圣-桑
《骷髅之舞》，作品40

《骷髅之舞》是圣-桑四首音诗中的第三首，是他广为流行的一首管弦乐曲，是一个怪异的幽默，和病患似的恐怖的奇异结合。作品写于1874年，题献给法国女钢琴家蒙蒂尼-雷玛于莉（Caroline Montigny-Rémaury, 1843-1913），1875年1月24日在巴黎沙特勒剧院（Théâtre du Châtelet），由指挥爱德华·科洛纳（Édouard Colonne, 1838-1910）首演，但反应一般，甚至人认为木琴的刺耳效果是低俗趣味。

《骷髅之舞》灵感来自法国诗人卡扎里斯（Henri Gazalis, 1840-1909）的同名幻想诗。这首幻想诗的背景和西方天主教每年11月2日的“万圣节”（Halloween）有关，据说当天夜晚，幽灵会破土而出，狂欢、狂舞一番。圣-桑1872年以这首幻想诗原先写成一首以钢琴伴奏的艺术歌曲，后改为管弦乐曲。现时既有双钢琴、小提琴与钢琴，还有不同组合的重奏形式版本。

这首具有明确的标题，却怀有可怖寓意的作品，要了解其内容，可看看这首诗的译文：
“吱格，吱格、吱格，在不祥的节奏中，尸骸以枯骨的手掌在坟墓上敲击。吱格，吱格、吱格，在夜半三更之时，骸骨在他的提琴上奏出一首舞曲。夜色昏暗而寒风呼啸。菩提树下传来尸骸的叹息。黑暗中白骨突现，幽灵在阔大的尸衣中跳跃旋舞。吱格，吱格、吱格，每个幽灵都在跳跳蹦蹦地舞蹈；骸骨则在墓碑上格格敲击。舞蹈突然终止。雄鸡已鸣！黎明打断了骸骨之舞。”

乐队编制包括有短笛、长笛2支、双簧管2支、单簧管2支、大管2支、圆号4支、小号2支、长号3支、还有大号、定音鼓，及大量的敲击乐器（大鼓、钹、三角铁、木琴）、竖琴，和弦乐。乐曲长约八分钟。

乐曲开始时竖琴在柔和的弦乐背景中拨奏出十二个附点二分音符，午夜的十二响钟声，宣告“魔鬼的时辰”到来。坟场的景象由低音部神秘的八度音程暗示出来，幽灵都从墓穴爬出来，为首的骸骨，拿着一把小提琴，也就是死神。乐队的独奏小提琴调弦，第四根E弦调低半音，同第三根A弦构成一个减五度音程，奏出“吱格！吱格！吱格！”的古怪音响。接着幽灵群舞开始。

乐曲的第一主题，是急骤的八分音符音型，全是断音。这首圆舞曲是一个小调的活泼曲调，但节奏刻板、鲁莽，先由长笛奏出，音乐更阴森和惨淡。这一主题改由小提琴声部覆奏后，独奏小提琴立即奏出另一主题，仍然是小调及圆舞曲的拍子，与前一主题形成鲜明对比，旋律进行流畅、连贯，带有嘲弄式的热情，但小调调性和圆舞曲式节奏则与前一主题保持一致。

这两个主题加上各种戏剧性的润饰，和巧妙的技巧进行多次变奏反复。木琴的演奏有意模仿骷髅跳舞时用脚踝骨击墓石碑的声响，更逼真地再现中世纪古木琴的死神形象。此外，另一支旋律穿插在两个主题发展之间，是罗马天主教堂中的安魂曲《愤怒之日》（Dies Irae）的部分歌调，以此作为对死神的颂赞。这段在半音阶推进的音乐有如阴风呼啸和幽灵的叹息，亦可想象为幽灵的狞笑。两个曲调再现，第一和第二主题以对位结合，乐曲进入最高潮。舞蹈的旋风越刮越猛，力度越来越强，气焰越来越嚣张。

狂乱的舞蹈突然中止，子夜时光，万籁俱寂，冗长神秘的圆号和弦带来夜空阴沉感，隐约听到的《愤怒之日》曲调，不要忘这是魔鬼的舞会。独奏的双簧管用高而尖鸣似的声音模仿雄鸡的啼声，柔和、激动的和弦则表示幽灵仓皇遁入墓穴。最后，独奏小提琴也以悲哀，近乎是悔恨的音调再现，死神亦连蹦带跳地钻进墓穴。奏出了两声神秘，带点干枯、硬梆梆的和弦，墓门被踫上了，一切都在渐次减弱的余音中隐去。万圣节之夜终过去，一切又恢复正常。

撰文：周凡夫

弗朗西斯·普朗克
D小调双钢琴协奏曲
普朗克（Francis  Poulenc）1899年1月7日生于巴黎，1963年1月3日心脏病发，在巴黎去世。他的D小调双钢琴协奏曲写于1932年夏天，用了三个月完成，9月9日（另一说是5日）在意大利威尼斯国际音乐节（International Society for Contemporary Music），由比利时指挥家德福（Désiré Defauw, 1885-1960）指挥拉斯卡拉管弦乐团（La Scala Orchestra）首演，担任钢琴独奏的除了普朗克自己，还有他的童年挚友费弗里埃（Jacques Février）。这部协奏曲由当年大力支持现代音乐的波利尼亚克王妃（Princess Edmond de Polignac, 1865-1943）委约创作，并题献给她。乐谱于首演后翌年出版。

六人团中的新古典主义
普朗克自小接受传统教育，学生时期并没有很多的时间学习音乐，但仍随西班牙钢琴家维涅斯（Ricardo Viñes, 1875-1943）学习钢琴，也开始作曲，最后再随法国作曲家凯什兰（Charles  Koechlin, 1867-1950）正式学习作曲。

从弹奏钢琴开始走上音乐之路的普朗克，写有不少钢琴曲的佳作外，还有芭蕾音乐与室内乐各种类别，至于众多优秀歌曲，则反映出他天生的抒情性格。普朗克是法国六人团（Groupe  des  Six）作曲家组织中，和欧利克（Georges  Auric, 1899-1983），同是最年轻的一员，是现代法国乐派其中一位著名作曲家。 普朗克的创作，不像奥涅格（Arthur Honegger, 1892–1955）大胆，也没有米约（Darius Milhaud, 1892-1974）多产，但以轻快的典雅趣味著称。他的倾向，虽流露出受到萨蒂（Erik Satie, 1866-1925）和拉威尔的影响，但和声与节奏仍是古典风格，而且主题多以规则的乐节作成，可归纳为“新古典主义”，但具有法国特有的轻巧典雅气质，具有颇为强烈的法国式民族浪漫倾向。可以说是对莫扎特、贝多芬等前辈的古典浪漫音乐的响应。

他的协奏曲作品有1929年创作的钢琴与十八件乐器的协奏曲《晨歌》，大键琴与管弦乐的协奏曲《田园》合奏曲，管风琴、弦乐器与定音鼓的协奏曲，另一首钢琴协奏曲则写于1949年。 他这首D小调双钢琴协奏曲被视为是他早期的高峰作品，首演后亦赢得不错的评价。

热情活跃结合宁静安详
普朗克的D小调双钢琴协奏曲，全曲三个乐章，演奏时间合共约为二十分钟。乐队采用双管编制，但弦乐人数定为第一、第二小提琴各八人、中提琴、大提琴与低音提琴各四人，但现时演出的人数却时会有出入。这种小规模的乐器组合，并采用短小的曲式，以及简洁、直接而明晰的组织，都是“新古典主义”的特质。曲中三个乐章仍不难听到来自拉威尔的G大调钢琴协奏曲中的爵士乐素材，莫扎特降E大调双钢琴协奏曲、D小调第二十号钢琴协奏曲，和C大调第二十一号钢琴协奏曲的材料。此外，曲中虽然使用两台钢琴，但不论是独奏或管弦乐，主要以旋律风格写作，没有现代协奏曲的粗糙感觉，是法国式洗炼的音乐，像莫扎特音乐般那样典雅。全曲散发着轻盈、愉悦的气氛，将热情奔放、活跃动感与宁静安详的音乐完美结合成一幅富有感染力的图画。

第一乐章：不太快的快板、D小调、4/4拍子、奏鸣曲式
两个强而有力的和弦开始，双钢琴以即兴的华彩登场，第一钢琴奏出节奏明快的旋律性主题，一个以四个断奏式音符的动机构成的主题，第二钢琴跟随辅助演奏，有如珠走玉盘般的飞奔式音响；副题由木管与圆号奏出。歌谣般的旋律性主题接连往下展开，有如幻想曲般。乐队与双钢琴相互间若即若离，两者经过激烈的对奏高潮后，气氛突然松弛下来，变得富有感情，在双钢琴简短的华彩段后，主题材料再现，轻巧宁静的气氛持续，最后在无比宁静的气氛下结束。在整个乐章中，第一钢琴主导推动发展，第二钢琴担任辅助。

第二乐章：小广板、降B大调、2/2拍子、三段曲式
开始时持续宁静的气氛，第一钢琴奏出明亮机智，旋律性歌谣般的第一主题，并继续伴随着第二钢琴加以重复，旋律轻巧、通透有如莫扎特音乐般，但曲中淡淡的色彩，却富有现代法国式典雅趣味；中段出现带有附点音符的沉重主题，色彩变得厚重，并推上强力，且张力紧张的高潮，但很快第三段以原调重现第一主题，气氛回归典雅宁静，但到最后变得节奏性，并以一下略重的和弦结束此一乐章。此乐章亦有人称为“莫扎特行板”。

第三乐章：终曲、很快的快板、D小调、2/2与3/4拍子、回旋曲式
以几下强烈敲击性和弦开始，双钢琴带有华彩般的进行曲式主题，与乐队相互争逐推进，进行曲节奏感越趋强烈，副题抒情，柔和的旋律性线条，带有灵巧机智，但很快便再接上双钢琴与乐队强烈节奏的追逐，在钢琴一轮敲打后，突然一下颇强的击打下，将全曲结束。
双钢琴在全曲中几乎没有停顿，两者间和乐队之间亦有不少戏剧性的对话，但对双钢琴和乐队间的合作性要求较技术上的要求更大。就乐队本身的配器效果而言，木管、铜管和敲击乐器的分量明显将弦乐的地位压制了。

撰文：周凡夫

肖斯塔科维奇
E小调第十交响曲， 作品93
如果按照比例来看，肖斯塔科维奇的《E小调第十交响曲》是他的一部自传，大概是在五十分钟的悲剧、绝望、恐惧、暴虐之后突然迎来了两三分钟的辉煌与欢乐。这样的极苦后的微甜是作曲家不幸经历的写照：在卫国战争后肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》被苏联政府选作当时的宣传主力作品，他因一致的反法西斯战线而在欧美国家享有盛誉，然而这一名声在冷战时期——与他同斯大林在过往因歌剧《姆钦察县的麦克白夫人》结下的龃龉一道——给他扣上了“形式主义”和“站在人民对立面”的帽子。肖斯塔科维奇被赶下莫斯科音乐学院的讲台，也丢失了在苏联政府里的一切职务，他的家人朋友也都纷纷接受调查，他的作品被禁止演出。1949年（一年后），他的演出禁令才被取消，但隐形的针对和绊子层出不穷。1953年三月，斯大林去世，十二月，穆拉文斯基和列宁格勒爱乐乐团首演了这部作品。从1945年到1953年，第九号和第十号交响曲因为这一次“身世沉浮”而间隔了足足八年，这是他创作生涯中最长的一次中断。

第一乐章的速度节奏选择极不寻常：四三拍与中板标志贯穿全乐章始终。弦乐在引子中的铺陈、单簧管独奏呈现的主部主题与长笛圆舞曲风格的副部主题——优雅却暗藏杀机，将整个呈示部转化为一个深邃而近乎隐秘的抒情音群。引子主题（作为全乐章乃至整部交响曲的主导动机）经历了激烈的发展，并在高潮部再次响起。而在再现部中，圆舞曲主题以别出心裁的方式再现：单簧管以弱音奏出三度音程。当巴松管接过单簧管动机时，乐章坠入梦魇般的核心段落：刺耳的短笛、不祥的军鼓与喷涌而出的情感狂潮在此交织。但表现力的极限出现在尾声——两支短笛重复第一动机，仿佛人声沉寂，痛苦归于哑默。

以进行曲和圆舞曲填充交响曲内部乐章的手法源自柴可夫斯基，因此肖斯塔科维奇在《第十交响曲》中以进行曲为第二乐章、圆舞曲为第三乐章的设计并不令人意外。据肖斯塔科维奇采访录《证言》记载，这段进行曲是”斯大林的音乐肖像”——“无休止的恐怖”与“癫狂的暴力”在这一乐章肆虐，军鼓的轰鸣再度刺痛神经，中段弦乐蜿蜒的旋律线条令人联想到1940年代的市井音乐。交响曲的主导动机几乎无形地渗透在每个角落，背景声部中还隐约可闻象征残酷的音乐符号”末日经”（Dies irae）的回响。

随后到来的第三乐章本应是交响套曲中的慢板乐章，在此处被模糊为一首双人圆舞曲：肖斯塔科维奇及其当时的恋人，他的学生埃尔米拉·纳齐罗娃。开头弦乐谨慎而安静地进入，随后木管声部突然爆发轰鸣——在乐句的顶点，首次出现了DSCH动机（D-降E-C-B，即”D.Schostakowitsch”的德语音名缩写，德语中降E读作”Es”，B自然音读作”H”）。从此，这一动机再未离开这部交响曲的总谱，也再未离开肖斯塔科维奇的音乐创作。这是一个真正灾难性的瞬间，但主题并未在此完结：在接下来的段落中，一支圆号独奏奏出E-A-E-D-A的主题。该主题（以相同音符）重复了12次，强烈呼唤着解密。作曲家生前这个谜题始终未解，直到阿塞拜疆钢琴家兼作曲家埃尔米拉·纳齐罗娃才公开了肖斯塔科维奇1953年写给她的信件，揭示了圆号主题的含义：这是以音符编码的”埃尔米拉”，”埃尔米拉”主题是直到70年代才揭秘（E-La-Mi-Re-A对应音名E-A-E-D-A，法语德语混合唱名E-La-Mi-Re-A）。肖斯塔科维奇在此做了一件浪漫派大师们反复做过的事——将所爱之人的名字写入音乐，而这是他第一次也是最后一次如此直白地表达。乐章尾声，圆号执念般重复埃尔米拉动机，短笛与长笛则奏响D-S-C-H签名动机——恋情的悲剧在此凸显，那签名动机因对不可企及缪斯的未竟渴望而显得讥诮而苦涩。

终乐章以木管对奏开篇，与第一乐章开头呼应。单簧管奏起癫狂的快板，音乐旋即闯入首乐章的梦魇疆域，一个带有”东方”色彩的动机暗示第三乐章的女主角未被遗忘，带有犹太风味的舞蹈主题快板随之而来，随后多重素材互相交织拉扯，氛围癫狂而迷乱。直到DSCH动机以“三倍强奏”齐奏，让情绪如火山爆发般疯狂涌出，这疯狂的梦魇才被强行中止。当音乐回归快板速度时，该动机仍在小号与长号的三次重复中幽灵般盘旋。巴松管轻快的独奏终于摆脱了笼罩全曲的阴影，在DSCH动机（由圆号与小号奏响）笼罩下冲向恢弘高潮。

撰文：李鸿远