理查·施特劳斯（改编：邹野）
“在晚霞中”，选自《最后四首歌》，TrV 296
理查·施特劳斯创作的歌剧中，对女声的魅力，特别是女高音的特色都有很好的发挥，他的歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯》更用上两位女高音。同样地，他不少歌曲亦是写给女高音。无可置疑的是，这和他的妻子波琳·德·阿娜（Pauline de Ahna）是位女高音歌唱家大有关系；可以相信，婚姻让他对女高音的声音有了更深刻的认识，写起歌曲来便更易得心应手了。

理查·施特劳斯和阿娜两人于1894年9月结婚，理查·施特劳斯便以包含有至今仍然很流行的《明天》在内的一组艺术歌曲当作结婚礼物。《最后四首歌》是他的“天鹅之歌”，亦是一部由女高音和乐队演出声乐套曲，人声与乐队，歌词与音乐，都结合得十分完美，是作曲家自身人生的感悟下的动人总结，也是后期浪漫派对音乐艺术价值的证言。

人生始终艺术歌曲
《最后四首歌》施特劳斯于1947年动笔，至1948年完稿，是作曲家与夫人移居瑞士期间的作品。1949年6月11日理查·施特劳斯85岁寿辰，正当世界各地隆重庆祝他生日的活动仍在举行时，这位后期浪漫乐派的巨匠，在德国巴伐利亚阿尔卑斯山境内的加米施（Garmisch-Partenkirchen）家中安详去世，那天是9月8日。八个月后的1950年3月13日，遗孀阿娜亦病逝，享年88岁。相隔两个多月后的5月22日，《最后四首歌》才正式于于伦敦首演，由大师福特万格勒（Wilhelm Furtwängler）指挥伦敦爱乐者乐团（Philharmonia Orchestra），联同女高音洁丝汀·弗勒斯达德（Kirsten Flagstad）演出，无奈理查·施特劳斯夫妇二人都已无缘目睹了。理查·施特劳斯6岁写出第一首圣诞歌曲，以艺术歌曲开始他的创作生涯，也以艺术歌曲终结。

这部作品专门为女高音和管弦乐团所写，灵感来自德国诗人艾兴多尔夫（Joseph von Eichendorff）的《在晚霞中》，和赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）的《春天》《九月》《入睡》这四首诗歌。这四首歌曲，一如他其他艺术歌曲，保有他在歌剧和一些器乐作品中的特点，能很和谐地把高雅情调与丰富的音乐色彩融成一体，以旋律赋予歌词新的生命。沉浸在女高音美丽而迂回、婉转而激越的嗓音之中，即使不知道歌词意思，也豪不妨碍，诗歌与音乐结合作为一种富于感性的意义，行走在大地与天空之间的广阔地带。把德国派的唱法与精湛的管弦乐队完美结合，编织出绚丽的云裳，让女高音在抒情乐段里，在乐队伴奏中婉转高翔。本场上演其中一首《在晚霞中》。

在晚霞中（Im Abendrot）
这是触动作曲家创作《最后四首歌》的第一首，亦是四首歌曲中最长的一首（约10分钟）。当时德国在二战后，面对着如何重建已成废墟般的城市，更不知何日才能回归正常生活。流放漂泊在国外的理查·施特劳斯，人生况味就更是复杂难言。这首用作“压轴”的歌曲，以缓慢带着丰富情感的乐队长引子开始后，歌声才无比深情地进入，这是作曲家漂泊生活产生告别幸福生活的苦痛感觉。管弦乐的配乐中也引用了作曲家较早期的交响诗《死与净化》中的旋律，西山日落之后，便是一片黑暗，人生最后答案何在？作曲家只将原诗“莫非那就是死亡”，改为“莫非这就是死亡？”“死亡”便转到眼前来了。

歌声远去后，色彩黯然的管弦乐持续，奏出悠长让人陷入沉思中的尾声，短笛声一再静静响起，仿如是大自然的云雀歌声，平静地给出答案：生有时，死有时，花开花谢终有时，万事自然而来，自然面对，人生之美当如是了。

撰文：周凡夫

诺亚·本迪克斯·巴尔格利（配器：萨缪尔·阿德勒） 提琴幻想曲：克莱兹默风格协奏曲
犹太器乐以圣经为精神来源，有着非常悠久的演奏历史——公元2世纪的一位名叫雅克比乌斯·本·雅克比乌斯（Yakobius ben Yakobius）的芦笛演奏家是历史上第一次有明确名字记载的器乐演奏家——但是其标志性的音乐风格，也就是所谓“克莱兹默风格”（klezmer），其源头是18至19世纪时沙俄帕累定居区（Pale of Settlement，又被称作“栅栏区”，位于东欧地区，从立陶宛经波兰延伸到黑海）流行的世俗音乐。“克莱兹默”一词是从希伯来语单词“kley”与“zemer”演变而来的，其字面意思是“歌曲的容器”，也就是乐器的意思。人们最早用这个词来形容常常在犹太教婚礼或者其它庆典场合演奏的器乐组合，这种组合通常是由两把小提琴、钦巴龙琴、低音提琴组成的，有时还会加入长笛、铜管乐器或者更晚出现的单簧管。随后人们也用克莱兹默这个单词来描述音乐家们——他们是经过专业训练的音乐家，以行业协会的方式组织起来，并将技艺与曲目（其中只有一小部分是写成乐谱的）传承给他们的儿子或者女婿。直到很晚的时候，“克莱兹默”才终于成为了一种音乐风格的专有名词。克莱兹默风格融合了犹太礼拜堂里唱诗班一般的规整、表情丰富而火热的欧洲吉普赛（罗马）提琴手们的演奏习俗（克莱兹默演奏家们经常与他们一起旅行并演奏）以及几代早期演奏者们共同汇集的集体智慧。克莱兹默随着20世纪初的移民潮来到美国，第一次世界大战之后曾有一些录音出版发行，但是人们对它的兴趣随着纽约的犹太剧场的衰败以及犹太人被主流文化同化的过程而逐渐消退了，虽然阿伦·科普兰、伦纳德·伯恩斯坦、谢尔盖·普罗科菲耶夫、德米特里·肖斯塔科维奇以及许多作曲家都曾在自己的作品里使用这一风格。举例来说，乔治·格什温的《蓝色狂想曲》开头处单簧管的滑音也许就是源自克莱兹默的。上世纪70年代，克莱兹默风格开始重新兴起，一部分原因是那些此前人们并不熟知的世界音乐在这一时期爆发式地兴盛起来，代表性的音乐季包括了单簧管演奏家大卫·特莱斯、吉奥拉·费得曼以及位于加利福尼亚州伯克利的“克莱兹默乐队”。如今，克莱兹默风格已经是我们的音乐体验中的有机组成部分，它正如20世纪在美国出版的那些唱片里为这种风格所作的广告一样：这是真正“让人愉悦的音乐”。

作曲家自述：关于《提琴幻想曲：克莱兹默风格协奏曲》
我从小在克莱兹默音乐的氛围里长大，他对我的音乐塑造具有重要的影响。我的父亲埃里克·本迪克斯是一个舞蹈老师，他的专长是东欧民间舞蹈，同时也是犹太舞蹈的专家，所以我从小就经常听克莱兹默音乐的录音，或者在我父亲任教的工作坊以及音乐节上听到现场演奏。在开始学习小提琴之后不久，我就开始用它演奏克莱兹默旋律了。之后，我有幸与许多伟大的克莱兹默音乐家学习，这其中包括了“伟大旧世界”乐队的迈克尔·阿尔伯特与阿兰·伯恩，克莱资玛提克乐队的阿丽西亚·斯维佳尔等。直到今天，演奏克莱兹默音乐对我来说都是在演奏古典音乐之余的绝佳调剂，因为演奏者需要即兴演奏、添加装饰音等，由此发展而来的自由度使我可以在演奏需要严谨结构的古典音乐曲目时能更加灵活而有想象力。克莱兹默音乐里拥有许多栩栩如生的情感，从深切的哀伤的即兴到冲向快速的舞曲时无可抑制的推动力。

我想创作一部克莱兹默风格的小提琴协奏曲已经有很长一段时间了，因为我很希望能有一部可以和管弦乐团一起演奏的高难度的音乐作品。最开始我希望和其它作曲家合作，但是我父亲以及曼弗雷德·霍内克、迈克尔·阿尔伯特鼓励我自己来写。我很感谢他们的建议。

我希望写作一部由管弦乐伴奏的炫技性的小提琴幻想曲。我很感谢杰出的作曲家萨缪尔·阿德勒同意为我写的小提琴与钢琴乐谱进行配器。

创作中最早面临的问题是，我应该使用已经有的传统克莱兹默旋律，还是自己写作新的旋律。最终我决定按照我多年来听到的传统风格来写作我自己的新旋律。

乐曲分为三个乐章，连续演奏，每个乐章都是许多舞曲旋律的混合。在一段简短的管弦乐引子之后，小提琴独自进入，演奏出一段简单的柯西德尔（Kohsidl）旋律，这是哈希德风格的缓慢而沉重的队列舞蹈。此后小提琴与不同的乐队独奏乐器演奏二重奏，以炫技的方式来呈现这段主题。紧接着的是多伊娜（Doina）舞曲，这是一种在固定的和声上的罗马尼亚风格的即兴，三个多伊娜段落中的第一段作为桥接段使用。接下来的段落的旋律是“萨缪尔”（Samuel）这个名字用音乐记号进行改写：降E（德语里写作eS）、A、还原E（唱名是Mi）、C（唱名是Ut）、E与A（唱名是La）。我的名字里的中间名是萨缪尔，这个名字是从我的曾祖父萨缪尔·莱文塔尔（Samuel Leventhal）继承来的，他是一名小提琴家。像我一样，他也曾去德国学习小提琴，后来加入了匹兹堡交响乐团，之后成为了哈特福德交响乐团的乐队首席。由于我与曾祖父之间的奇妙联系，加上这部作品的配器者正好也叫萨缪尔，所以这段旋律是同时在向他们两个人致敬。这段旋律在乐曲里以许多不同的形式出现。“萨姆的希尔托斯”（Sam’s Syrtos）出现在第一乐章的最后，使用复合节拍（7/8）。希尔托斯是希腊群岛的音乐风格，随后以“特尔其什”（Terkisher）的名字（也就是“土耳其风格”的意思）被吸收进了克莱兹默风格里，希腊曾长久出于奥斯曼土耳其帝国的统治之下。

第二乐章是第二个多伊娜舞曲，其中包括了一段与独奏中提琴的二重奏。紧接着的是慢速的尼甘（Nigun）或者里德（Lid），这是一种无词歌的名字。随后发展而来的是霍拉（Hora）舞曲，一种三拍子慢速舞曲。这里我还引用了马勒的第五交响曲里的一些片段。马勒在他很多作品里都曾运用克莱兹默旋律或音乐元素，其中最有名的例子是第五交响曲的第三乐章。我对他旋律的引用是出于这样的一个疑问：马勒第五交响曲里的这些古典音乐旋律，如果是在克莱兹默旋律的启发而产生的，那么这些旋律听起来会是什么样？所以在第二乐章里，我把一些马勒的音乐放进了霍拉舞曲以及之后的弗雷莱克斯（Freylekhs）里。

第三乐章是许多快速旋律的混成曲，在配器上时而使用大乐队，时而用小型的乐器组合。在整部乐曲中，我都在尝试着让独奏小提琴与不同的乐队成员一起演奏。在乐曲的最后，整支乐队一起加入了狂野的竞速，直至结束。

诺亚·本迪克斯·巴尔格利 提供/徐尧 编译

理查·施特劳斯
《唐璜》，作品20
晚年作品 战时战后
理查·施特劳斯（1864-1949）和拉赫玛尼诺夫（1873-1943）都是从十九世纪末跨越进入二十世纪，生活于同一个时代，对人类音乐发展具有强大影响力的作曲家。施特劳斯在世时更是一位指挥大师，对确立现代指挥艺术作出重大贡献；拉赫玛尼诺夫也是位杰出指挥家，更是一位在钢琴艺术史上留名的演奏大师。今场音乐会的乐曲安排，除能将两位同时代的作曲大师不同风格的音乐作出比较，上半场更是施特劳斯年轻时（二十四岁）的成名作《唐璜》，和他晚年（八十一岁）的作品D大调双簧管协奏曲相互映照。更有趣的是下半场安排的《交响舞曲》，亦是拉赫玛尼诺夫的晚年作品，于1940年面世，和施特劳斯的D大调双簧管协奏曲的时代相近，但前者写作时正是第二次世界大战爆发，后者则是大战结束，那可是完全不同的两个世界产生出来的音乐呀！

理想主义者《唐璜》
《唐璜》是施特劳斯第一部采用叛离传统手法创作的交响诗，“离经叛道”的风格尽管在1889年11月11日由作曲家自己指挥在魏玛（Weimar）首演后受到指责，但这却是让他真正扬名乐坛的交响诗杰作。

乐曲采用了奥地利浪漫诗人雷瑙（Nikolaus Lenau,1802-1850）的同名诗剧为标题，总谱首页还附印了雷瑙长诗的选段。诗作中的主角唐璜是西班牙十四世纪（甚至可能更早）出现的传奇人物。以这位好色风流的年轻贵族的事迹作为题材的艺术作品有许多，莫扎特的歌剧《唐·乔望尼》中的主角，亦是这位传说中放荡好色的贵族，曾诱拐过无数妇女，后来将被他戏弄，并在决斗时杀死的将军石像，邀到家中参加宴会，石像果然按时应约，并将唐璜捉进地狱。根据此一传说创作的著名戏剧、小说、诗篇和歌剧可说不少。

不过，雷瑙的长诗，却对唐璜较为同情，认为他是位梦想家、哲学家和理想主义者，并非好色之徒，他到处寻找一个尽善尽美的女性典型，最后感到厌倦和失望，生无可恋之下，更宁愿在决斗时，死在对方利刃下。这种性格与理想的改变，便和莫扎特歌剧中的主人翁很不同了。

唐璜与三位情人
施特劳斯的交响诗《唐璜》，哲理因素较为复杂。乐曲采用自由的奏鸣曲式结构，简短的引子，描写唐璜的奔放热情，充满活力喜悦的呼声。紧接着第一呈示部炽烈激昂的主部主题，旋律狂烈的激情直线上升，热情生动，表示唐璜的情欲意念和爱冒险的性格。接着由小提琴用八度音奏出，以圆号和木管的和弦衬托，代表着唐璜向妇女献殷勤，以越来越多的激情和冲劲发展。

平静的连接部中，相继由第一、第二小提琴声部和独奏小提琴奏出柔美的旋律片断，唐璜最初追求的两位女性，第一个是带有哀怨忧郁魅力的塞丽娜（Xerlina）。钟琴中的长颤音，加上竖琴的琶音，形成精致而富于幻想的过门后，小提琴在最高音区独奏出虚无飘渺的旋律，描绘第二位追求的守寡伯爵夫人。这两个爱情旋律匆匆即过，副部主题是第三个爱情旋律，由单簧管和圆号完整奏出，继以小提琴声部不断向上的旋律代表唐璜追求的第三位女性，他最钟爱的安娜（Donna Anna）。

不断增长的热情将乐曲引向融入引子和唐璜第一主题的音乐中，将乐曲推向一个高潮又一个高潮后……出现中提琴和大提琴演奏的叹息音调，唐璜无法博得安娜的欢心而感到失望。其后独奏双簧管在弦乐组失望动机的伴奏下奏出动人的旋律，表现安娜对唐璜的妥协。

在短短的过门后，在弦乐器华丽的颤音背景上，四支圆号齐奏出第二呈示部坚强有力的主部第二主题，唐璜的贵族性格，骑士般自豪而壮丽的音乐，亦是他心目中的完美女性，这是曲中至为动人的一个旋律。进入展开部，主部第二主题（圆号主题）在铜管主导下，变得狂热激情，全乐队再一次带来热烈欢腾的气氛，梦境再被驱散，宣示出雷瑙的诗句：“去吧！去寻求新的胜利！”然后又听到双簧管中的安娜主题，仿若是失望哀求。乐曲开始时的火热形象不时重现，很快又带到一个狂欢场景，配器亦越来越辉煌绚丽，唐璜又再投入寻欢作乐的旋涡中。然而叹息音调持续发展，钟琴以闪光的音色奏出寻求新胜利的圆号主题音调，然而时被打断，回声微弱。

小提琴突然下行的音调，是狂喜后的隐忧，朦胧的回忆在唐璜混乱的脑海中飘浮。塞丽娜和伯爵夫人的主题一闪而过，安娜的主题亦再现，但节奏与和声有了变化，和幻想破灭的主题融为一体，幻想又一次破灭。以后是乐曲的再现部，唐璜的两个主题再现，唐璜的热情冷却下来，但仍保持傲慢自负，唐璜动机仍清晰可闻，坚强有力的圆号主题中的乐句以卡农式手法展开，情绪再不断被推高。死亡接近时，大管和小号奏出的叹息音调越来越高涨，到达高潮时，气势无比磅礡，但亦随而突然熄灭，进入尾声。突然乐队全体休止，音乐突然消逝，陷入死一片寂静，唐璜被一剑刺死，生命已失去魅力，弦乐轻轻的碎弓结束在第一小提琴组的上行音阶中，然后是管乐器的不协和音，伴以鼓声极轻的滚奏，短小的尾声，描写了唐璜之死，将全曲结束。

理查·施特劳斯
蒂尔恶作剧，作品28
谐趣《蒂尔恶作剧》
交响诗《蒂尔恶作剧》中的主角蒂尔（Till Eulenspiegels），是否真有其人，说法不一，有说他是一个假想人物，有说是文艺复兴时期滑稽小说的主人公，也有人说他生于十三世纪末（一说1283年），出生地是德国西北部的布伦斯威克，1350年在吕贝克奥死于黑死病。很有可能是在历史上确有其人，但很早就变成传说，这位鞋匠天性诙谐滑稽，在各地流浪，擅长扮无知，使趾高气扬的权贵出丑。他恶作剧的故事一代一代流传下来，托马斯·莫纳（1475—1530）将之写成小说《蒂尔·欧伦什皮格尔》于1515年在德国出版，早年曾被译成荷兰文、法文、英文、拉丁文、瑞典文、波希米亚文和波兰文，流传极广。主角的名字按德文意为“猫头鹰镜子”，是个农夫，小说中的蒂尔是一位民间英雄，充满粗野滑稽和冷酷幽默，闹剧背后是对人性的尖锐讽刺。

最初，施特劳斯打算将之写成一部独幕歌剧，但1894年创作的歌剧《贡特拉姆》失败，因而改变想法，写了这首交响诗。乐曲中选取了蒂尔一生中的一些独特事件，并以更具戏剧色彩的方式来处理，音乐非常灵巧和辉煌。作品完成于1895年，同年11月5日于科隆首演。编制很大，长笛、短笛、双簧管、英国管、单簧管、低音单簧管，和大管各三，再加上低音大管，木管特别多，巧妙地运用各种木管的特殊的音色便成为该作品的特色。

作曲家标示为回旋曲（Rondeau），那实是指采用回旋曲的主题不断再现的特色来创作；即使是回旋曲式，亦非正式的回旋曲式，而是很自由地，将代表蒂尔的两个主题，按照“故事”情节要求，不断加以各种变形外貌再现，时而各自独立变化，时而两个主题混合变化。可以说，这是将回旋曲及变奏曲的意念及手法，加以交响化发展而成的乐曲。为此，欣赏这首作品，首先便要掌握乐曲开始后先后呈示的两个主题。两个主题都极为明了，易于了解，并且管弦乐法的色彩与描写，也很新鲜艳丽；曲中高潮迭起，具有引人入胜的戏剧性格，听来充满谐趣。

两个主题的蒂尔
代表蒂尔的两个主题，于乐曲开始不久就先后呈示出来。乐曲由小提琴宁静的序引开始，像在叙说着“从前有……”，速度加快后，开始讲述那段古老荒诞的传说。第一主题总是由管弦乐器尖锐地奏出，描绘蒂尔傲慢的、冷嘲热讽的、顽皮淘气的性格。接着第二主题在弦乐颤音衬托下，首次由圆号轻柔地奏出，把七个八分音符的音装入6/8的节拍中，因而反复一次就要往后挪动一拍，活泼有力，稍带凄惨的切分节奏伴奏，以此刻画蒂尔变化无常的、独具一格的个性。整部交响诗就以这两个主题为基础，多次进行变形发展，并在几个插部中进行一系列情节性的描绘。

第一段描述蒂尔第一次出击，骑着动物在市集上横冲直撞，吓得人人四散，弦乐组惶惶然奏出第二蒂尔主题，单簧管加一下钹响，奏出第一乐段和第二蒂尔主题，音乐直上云霄。

主题的开始音型，形容蒂尔踏着大靴逃走，躲进老鼠洞中，再出现时乔装成神父，蒂尔一本正经地传道，内心却在发笑，这个短句由加了弱音器的铜管和小提琴部奏出。

接着独奏小提琴呈示新的部分，蒂尔陷入情网，向人求爱但被拒绝了，乐队以生动有力的音响奏出他的愤怒和失望。突然第二主题的片断非常刺耳地插入，由大管代表的学究出现，蒂尔挖苦他们，和他们争论，以第二主题为基调写了一段严格的卡农，各种乐器相互争夺这个音调，吵吵嚷嚷。音乐变得更加激奋，争论更加激烈，高潮后，悬浮的颤音出现，蒂尔决定吹起快乐的曲调离开远去。

接下来前面的两个主题以各种各样变化形式再现，特别是圆号独奏的再现，先是原型，后在较低的音调上再现，蒂尔已深入地狱。音乐越来越复杂，蒂尔的恶作剧越来越无耻大胆，铜管以进行曲方式奏出第二主题的变体。及至乐队全奏把音乐推向最高点时，乐声戛然而止，剩下小鼓令人恐怖的滚奏，蒂尔被捕。庄严、沉重的和弦是法官的审判，突然插入的单簧管独奏是蒂尔的恳求，但没有人予以理睬。音乐重新提及以前的各种事件，蒂尔被判死刑，弦乐的颤音引出铜管庄严、下行急落的音响，绞刑架前蒂尔末日来临，单簧管和长笛奏出最后一声断气音响，很短的结尾，再现开头的主题，故事完结！

撰文：周凡夫