跨越神界与人间

音乐会开场的门德尔松《美丽的梅露西娜》序曲，可以说是水仙子神界的音乐，而压轴的肖斯塔科维奇第十五交响曲，则应是作曲家回顾人生之路，吐露心底话的人间乐曲；至于潘德列斯基《失乐园》中的小柔板，背后承载的更是“上帝失落了人，人也失落了上帝”的“神圣演出”（Sacra rapprezentazione），但他的《三首中国歌曲》，却是以音乐绘画出来的三幅迷人夜色人间画图。也就是说，这两组音乐，或者说，这场音乐会的音乐，跨越了神界与人间，丰富了音乐的内容，亦扩充了音乐的境界。

〔神界的音乐〕

门德尔松的《美丽的梅露西娜》序曲

梅露西娜是西方神话故事的水仙女，河流女神的女儿，传说是条人鱼，以之为题材创作的便有德沃夏克的歌剧《水仙女》（Rusalka），亨策（Henze）的《水中仙》（Ondine），甚至瓦格纳《莱茵的黄金》亦有其踪影。门德尔松这首序曲的创作，据说源自克鲁采（Conradin Kreutzer）采用该题材所写的歌剧序曲为他带来的“刺激”和“灵感”。“刺激”是他认为自己可以写出一首更好的序曲，“灵感”其实应和他当时居住于莱茵河畔的杜塞尔多夫（Dusseldorf）主持下莱茵艺术节（Lower Rhine Festival）有关，美丽迷人的莱茵河风光让他很容易便写出水仙女故事的神髓。

《美丽的梅露西娜》序曲写于1833年，是一首音乐会序曲，有如一首交响诗，充满诗意和想象力，在激情中隐含着忧伤，正如故事的情节，水仙女下到凡尘，与心上人结合，但却要丧失其仙女的神性。乐曲开始的主题，色彩柔和丰富，能即时营造出迷人的气氛，继后出现的主题，继续增添这种气氛，让人很易便联想到美丽的梅露西娜那种迷幻的魅力，当然，还有掀动人的激情，绝望的音响，和最后沉寂的结束。

1836年门德尔松在莱比锡指挥该首序曲后，曾表示这是他创作的作品中最好和最富亲密感的乐曲，后来在写给他亲爱的姐姐范妮（Fanny）的信中亦有写过这段话；其实，他这番说话，很可能和当日一位德国乐评家认为这首序曲“全是垃圾”的批评有关。这首序曲事实却很难让人联想到垃圾，门德尔松的“自评”如是对“垃圾”的响应，确是很有修养呢！

潘德列斯基《失乐园》中的小柔板

潘德列斯基写于1975-78年的第二部舞台制作《失乐园》，是歌剧与清唱剧的混合式作品，是1976年美国立国二百周年委约的创作，1978年11月29日在芝加哥抒情歌剧院（Lyric Opera of Chicago）首演，他将之称为“神圣的演出”（Sacra rapprezentazione）而非“歌剧”，英文剧本由克里斯托夫‧弗莱（Christopher Fry）根据十七世纪英国诗人约翰•弥尔顿（John Milton, 1608-1674）同名史诗创作。

弥尔顿的《失乐园》以《旧约圣经》第一卷《创世纪》为基础创作，于1667年出版，以史诗一般的磅礴气势揭示了人的原罪与堕落；内容主要叙述堕落天使路西法（撒但）反叛上帝失败，运用谋略化身为蛇，引诱亚当和夏娃违反上帝的禁令，偷尝分辨善恶树（智慧树)的果实，结果亚当和夏娃被逐出伊甸园。自此“上帝失落了人，人也失落了上帝”。弥尔顿本人曾说明《失乐园》是为了“辩证神对人类的态度”，及阐述神的预见与人类的自由意志之间的冲突。书中融合了异教信仰、古希腊文献和基督教信仰，探讨了多样化的主题，从婚姻、政治（弥尔顿在英国是活跃的政治人物）到君主政体；同时也辩证许多神学议题，包括命运、宿命、三位一体、以及原罪，死亡和救赎的问题。

潘德列斯基的《失乐园》分为两幕四十二场，场景包罗了天堂到地狱，和上帝造人，天地初开时之人间。《失乐园》是潘德列斯基上世纪七十年代后期，从采用现代音乐语言转为“采用古老的形式创造新音乐”，带有回归传统音乐语言倾向的“新浪漫主义”时期的作品。篇幅只有四、五分钟的小柔板，在《失乐园》第二幕亚当与夏娃在伊甸园度过首个爱之夜时出现，以十分柔和、优雅和富有感情的声音刻画纯真无邪的时光。该段小柔板很快便经常被安排于音乐会中单独演出，2006年时，潘德列斯基曾将之改编以英国管和弦乐团演出，2009年并曾将该版本带到广州来和广州交响乐团合作演出，这次则演奏原来的乐队版本。

〔人间的音乐〕

潘德列斯基的《三首中国歌曲》

潘德列斯基的《三首中国歌曲》，规模分量和马勒的《大地之歌》并不一样，但相同的是都是在翻译成德文的中国传统诗词中获得灵感创作出来的作品，而且由歌唱家演唱的亦是德文的翻译版本。为此，和《大地之歌》相同的是，欣赏时不要期待能听到中国传统诗词中的文字语言之美，甚至由于翻译诗词几乎无法百分百“传神”的先天问题，很多时诗词中的意境亦不一定能够重现，甚至词意亦会有出入，所以欣赏时更应将重点放在人声与乐队结合所营造出来的音乐效果上，诗词的音韵变成是构成音乐的一部分，并以此追求达到潘德列斯基新美学观的“克拉丽塔”，“克拉丽塔”在拉丁语中是“光明”之意，也就是音乐的最高境界；那是重视歌唱的价值、追求和谐之美，把纯净和谐的声音作为乐曲的主要元素，同时要求作品拥有清晰的结构。

这三首歌曲都由男中音独唱，乐队伴奏，三首诗的德文均由德国诗人汉斯•贝特格（Hans Bethge, 1876-1946）翻译。潘德列斯基如果没有创作第八交响曲，就不会写出这三首歌曲。第八交响曲也称为《瞬逝的时光之歌》，是作曲家为他心爱的树木所创作的乐曲，以自然界的枯荣盛衰象征人类的悲欢离合，他从抒情诗中寻求灵感，把中国诗歌翻译为德文，用作第八交响曲的歌词。在这三首歌曲中，潘德列斯基化身为夜晚彩绘的画家，在他笔下，一幅一幅美丽、迷人而又神秘的夜色在男中音优美的吟唱声中呈现，有如乐器与人声对话。

第一首《闻笛》
以李白《春夜洛城闻笛》翻译。带着神秘感的温柔，夜色中乐队开始与笛子对话，更加广阔的崭新天地。夜色无边蔓延。译诗与原作内涵出入较大，原诗的“折柳”只照字面意思翻译。李白原诗为：“春夜洛城闻笛，谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”

第二首《月夜》
原作者译名为Li Oey，中文姓名待考，似为唐朝诗人李约，诗作应为《城南访裴氏昆季》。
夜色虽美，却寒冷凄清。伴随着弦乐声，让人深深沉浸在思念之情中，仿佛是红颜知己互吐心声……

第三首《夜景》
根据张若虚《春江花月夜》的部分诗句改编转译。随着男中音轻轻哼鸣，大管与长笛的浅吟低唱，呈现出一幅宁静安详的夜色图景，明亮的小号，勾勒出更清晰的轮廓，仿佛一切都在发出淡淡微光。
附：德文唱词词意
第一首《闻笛》
夜吐芬芳，
树影婆娑，风里笛声袅袅。
折杨柳，击节相和漾春风。
闻大地酣然，
鸟啁啾。

第三首《月夜》
陡壁影深，
金乌西沉，
玉兔东升于山间。
掀车盖，
策白马，飞驰如水寒夜中。
四野环抱，
风蕴花香，
草叶露珠闪。
此刻若有君相伴，
君当知我意，
我心月夜弦。
相思泪满襟，
恨不得放歌，
此刻若有君相伴！

第三首《夜景》
风起水涌，
波涛拍岸复平。
鱼跃灼灼，
似莲开于暮色间。
月朦胧，穿云绕林，
洒下银霜一片。
露滴灿如珠，缀满夜之画卷。

（唱词翻译：杜涓涓）

肖斯塔科维奇第十五交响曲

肖斯塔科维奇1906年9月25日生于俄国彼得格勒（后易名列宁格勒，现名圣彼得堡），1919年十三岁时投考圣彼得堡音乐学院先修班，1923年以满分在钢琴系毕业；但染上结核病，在疗养院休养了一段日子。1924年十八岁的肖斯塔科维奇开始创作第一首交响曲，也是他在圣彼得堡音乐学院的毕业作品。这首交响曲严谨的结构与配器手法首演即获得热烈回响，也赢得评审一致赞赏，成为备受瞩目的作曲新秀。1927年赴波兰参加第一届肖邦国际钢琴大赛，获得一个荣誉嘉许，结果他和许多双主修的学生一样，面临着要成为钢琴家还是作曲家的困扰，他选择了后者。

1960年肖斯塔科维奇加入共产党，获颁许多荣誉勋章，拥有崇高地位；1962年获选为苏联作曲家协会的总书记以及第二届柴科夫斯基大赛的组织委员会主席；然而健康状况极速恶化，疾病缠身，1957年罹患慢性脊髓炎，影响右手，来年再也不能弹琴；1960年心脏病发作送院，1967年意外摔断双腿，1975年8月9日下午三点半，心脏病发逝于莫斯科，享年六十九岁。

肖斯塔科维奇作品编号总数达一百四十七首，种类繁多，几乎各种类型的作品皆有，范围相当广泛。他的作品深受马勒后期浪漫派乐风及斯特拉汶斯基新古典主义的影响。大多采用传统曲式，基本上仍以调性和声为基础，但常包含大量不协和音、半音手法及希腊调式；又喜欢用对位创作，旋律简洁，常带有悲剧性，且时将旧作主题运用于新作品中。

肖斯塔科维奇拥有一个代表自己的旋律动机–DSCH–以他的姓氏衍生出来的四音动机，是他的姓名德文拼法的缩写–Dmitri SCHostakovich。德国音乐记法，S指的是降E，H则是指B，因此构成D-降E-C-B，常出现在作曲家较为深刻自我写照的作品中，如：第八弦乐四重奏、第十交响曲，同时亦出现在他最后一首第十五交响曲第三乐章中。

肖斯塔科维奇的第十五交响曲（作品141）于1972年1月8日，在莫斯科音乐大厅首演，由作曲家三十四岁的儿子马克西姆（Maxim Shostakovich, 1938-）指挥。肖斯塔科维奇于1971年夏天创作该曲，当时他的健康并不太好，心脏病亦曾发作过，可说是罹患重病之后，但在约两个月内便写成了这首四乐章作品，于6月29日完成总谱。这是他于1953年所写第十交响曲后第一首纯音乐的交响曲，所以备受注意，演出后却引来不同的反应。这作品具有高超管弦乐法，更广阔的个性表达，第四乐章尤为动人，这确令当年西方乐坛甚至苏联当局都意料不到。不过，更多人会觉得奇怪，曲中“抄袭”了别人甚至作曲家自己旧作品中的旋律或主题，究竟要传达一个怎样的信息呢？

肖斯塔科维奇一生得过苏联政府颁发崇高荣誉，多项奖项，并位当苏联乐坛要职，然而他所受到的指责，亦最为严厉。可以说，他的一生都在社会写实主义与自己的艺术理念之间挣扎，既曾遭到国家当局无情批判，也曾被误解为歌功颂德的傀儡，因此总是生活在矛盾中。一方面为求自保，表面上屈从于当权者，另一方面又想方设法挖掘他的艺术良心来创作，实在很容易人格分裂，为此，他的交响曲风格也就显得复杂多变，他在这首“天鹅之歌”的交响曲中要说什么呢？

回顾一生心底话

第一乐章的小快板解释为作曲家“描写童年，就像一个玩具店”，最明显的是采用了罗西尼歌剧《威廉退尔》序曲中的旋律（一共出现五次）；这个轻快乐章，罗西尼的旋律很自然地结合在整体中。

第二乐章慢板以铜管乐器开始，其后以大提琴独奏出主旋律，再由小提琴续奏，中段广板有如一首葬礼进行曲，最后以定音鼓弱音奏出主题，带入第三乐章。

第三乐章采用了十二音列技巧，在乐章中又运用了他的名字缩写的主题，就如在第十交响曲中一样。此外还出现了他的第四交响曲第二乐章的旋律。“第四”曾被“冷藏”了二十五年才得以演出，“第十”是斯大林死后的作品，作曲家重温旧梦，可有弦外之音呢？

第四乐章以瓦格纳歌剧《女武神》（Die Walkure）的命运动机开始，其后又出现了格林卡的歌曲《疑惑》的旋律，还可以听到瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》《Tristan und Isolde》中的序奏和《齐格弗里德》（Siegfried）中的葬礼进行曲；中间部分是一首帕萨卡里亚（Passcaglia）式的变奏曲，开始的四小节源自第七交响曲《列宁格勒》，这个变奏曲的主旋律由大提琴和低音提琴奏出，共有八次变奏，令人觉得既美丽又伤感，既带入回忆，又令人觉得生命的永恒。

据作曲家自己说，这首交响曲是根据契诃夫小说的动机而写。或许在他的生命正走向尽头时，他想告诉大家他心底的话，选择了以纯音乐的方式来传达，感觉是既不鼓舞，也不会怅然若失，他的一生就是这样，他从没有用言语尽情宣泄感情，表面的平静，却掩盖不住内心的沸腾。

撰文：周凡夫