盖塔诺·多尼采蒂
1797年11月29日，多尼采蒂出生于意大利贝加莫。全盛时期的作曲家受到巴黎、维也纳、米兰、那不勒斯和罗马歌刷院的追捧。1848年4月8日他在故乡贝加莫去世。

歌剧《唐·帕斯夸莱》序曲
“姑娘的秋波”, 选自歌剧《唐·帕斯夸莱》
歌剧创作于1842年，受巴黎文塔杜剧院的意大利语剧院公司负责人儒勒·雅南委约创作，并于1843年1月3日在该剧院首演。该剧基于乔瓦尼·鲁菲尼的意大利语剧本。

多尼采蒂是19世纪意大利美声歌剧无法绕开的人物，在其20多年的职业生涯中，喜歌剧与正剧皆杰作频出。19世纪40年代是多尼采蒂最为高产的时期，却也是他因梅毒陷入瘫痪前最后的高光时期。巴黎、维也纳、米兰等名城见证了他的正剧《玛丽亚·帕迪拉》、亦庄亦谐的《夏蒙尼的林达》之崛起。1842年底回到巴黎、修改了《夏蒙尼的林达》后，他又使出急就章的本领，11天内写出了这部成熟的喜歌剧一《唐·帕斯夸菜》，首演即获得巨大成功。1843年后，多尼采蒂继续其最后的灵感迸发，两部意大利正剧《罗昂的玛丽亚》、《卡特丽娜·科纳罗》和法语大歌剧《唐萨巴斯蒂安》都完成于当年，随后就被劳累的工作与疾病压垮了，大师终于可以停下来休息了，最后的几年他在瘫痪与沉默中度过。

回到作品本身。《唐·帕斯夸莱》的序曲轻快而活泼，从打击乐与铜管开场，转到女主角诺里娜的登场主题。“姑娘的秋波”是第一幕诺里娜亮相时演唱的歌曲，读着骑士小说选段的女主角联想到自己的性格与做派，展现自己的古灵精怪魅力，为后续情节中各种计谋与俏皮埋下伏笔。

文森佐·贝里尼
1801年11月3日贝里尼出生于西西里岛的卡塔尼亚，以其悠长的旋律而闻名，被誉为“卡塔尼亚的天鹅”。在1835年9月23日英年早逝之前，贝里尼与词作者费利切·罗马尼成功合作，创作了多部歌剧，包括《梦游女》、《诺尔玛》等。

歌剧《诺尔玛》序曲
“圣洁女神”，选自《诺尔玛》
歌剧创作于1830年，由负责管理斯卡拉歌剧院和凤凰歌刷院的“克里韦利及合伙人”团队委约，1831年12月26日在米兰斯卡拉歌剧院首演。该剧基于费利切·罗马尼的意大利语剧本。

多尼采蒂的另一位意大利同侪贝里尼以其悲剧的女性角色出名，这位来自西西里的年轻人用悠长而无尽的美妙旋律征服了意大利乃至欧洲的主流剧院。《诺尔玛》正是其风格完美体现的典型范例。

激昂又悲壮的序曲自第一个音符起就波涛汹涌，奠定了全剧的凄凉底色。“圣洁女神”由弦乐器衬托的长笛独奏引出主题，身为德鲁伊祭司的女主角娓娓唱出对月神的恳求，在乐队衬托下不断涌动达到激动的高潮。而在此曲之后紧接着的跑马歌高低音区中颤音跑动更是女高音们的噩梦，因此这一唱段也成为演唱家们的“试金石”。

巧合地是，《唐·帕斯夸莱》的女主角诺里娜的首演者格里西(GiuliaGsi)也是《诺尔玛》里戏份极重、阿达尔基萨的扮演者。作为当时风格最多变的女高音之一，她在后来也饰演了女主角诺尔玛这一角色。

贝里尼凭此剧大获成功后，登上巴黎的舞台甚至要比前辈多尼采蒂还早两个月，1835年1月《清教徒》在巴黎意大利剧院大获成功，掩盖了两个月后同一剧院上演的多尼采蒂《马林·法列洛》的光芒。而另一个巧合是，这两部剧的女主角都是由格里西担当。然而贝里尼不久后就急逝，断绝了意大利歌剧在巴黎更多的可能。
朱佩塞·威尔第
威尔第出生于1813年10月9日的帕尔马，是意大利歌刷作曲家文脉传承的绝佳代表。1901年1月27日，他因中风在米兰去世，其追悼会由阿图罗·托斯卡尼尼执棒演出，约有30万人参加。

歌剧《西西里晚祷》序曲
“多谢朋友们”，选自《西西里晚祷》
威尔第成功创作《耶路撒冷》(1847)之后，巴黎歌剧院先委托欧仁·斯克里布进行《西西里晚祷》的创作。由于其在1853年6月30日的截稿日前未能交付，斯克里布向威尔第提供了他和查尔斯·迪韦里耶早先创作的剧本，即多尼采蒂的《阿尔贝公爵》(1838)，按照威尔第的合同进行了修改。这部歌剧最终于1855年6月13日在巴黎歌剧院与世人见面。

《西西里晚祷》于1855年6月在巴黎歌剧院上演时就是法语版，然而同年晚些时候威尔第在准备意大利语版时意识到了严重的问题，当时两西西里王国仍然存续，这就使以13世纪那不勒斯与西西里分离的这个历史事件为背景的这部歌剧变得十分敏感。为规避不必要的麻烦，威尔第将剧本作了更改，背景挪到了17世纪的葡萄牙，名字也改为《古兹曼的乔万娜》，1861年两西西里王国合并入新成立的意大利王国后，这个问题得以解决，剧名也恢复为《西西里晚祷》。本次上演《西西里晚祷》序曲以及意大利语版咏叹调“多谢朋友们”，这是由波莱罗舞曲风格写就，是第五幕开始女主角埃莱娜在婚礼时唱出激动心情的名段。

撰文：张威

柏辽兹：《幻想交响曲》，作品14
柏辽兹的《幻想交响曲》副题为“一个艺术家生涯的插曲”，是柏辽兹自身恋爱的体验，带有强烈的自传性。作曲家为该曲写有这样子的一段说明：“一个过分敏感（精神不健全），并有着丰富狂热幻想的青年作曲家，因为失恋，绝望中吞食鸦片自杀，但因剂量不足以致死，因而陷入昏迷状态，在他失常的脑海里，出现了奇异的幻象，他的知觉、感情和回忆，都变成了音乐的意念和图画，他所爱的女郎变成了一个曲调，而且彷佛成为一个他在任何地方都可以看到和听到的固定乐思。”说明中的“他所爱的女郎”指的是柏辽兹于1827年秋在巴黎观看英京剧团演出莎剧，迷恋上的爱尔兰籍的莎剧女演员史密逊（Harriet Smithson）。最初柏辽兹寄给她的情书始终石沉大海，由于遭到拒绝，柏辽兹便将失落的苦闷、痛苦的感情，创作了这部宣泄他个人对爱情的狂热、绝望、梦幻，共有五个乐章的标题管弦乐曲，乐曲从狂热开始，而最后以痛苦收场，终章《妖魔夜宴之梦》是最富幻想力的一个乐章，同时亦预示了这个狂恋故事在现实世界中的结局。

标题音乐和交响诗
《幻想交响曲》从结构来说，并不能称为交响曲，而是加上标题的交响诗（SYMPHONIC POEM），是典型的标题音乐。标题音乐（PROGRAMME MUSIC）是用音响描写故事或形象的具体内容、形式而受故事或内容制约的音乐，是绝对音乐（ABSOLUTE MUSIC）的相对名词。虽然自十四世纪开始，不少音乐作品中都可以找到有描绘性的音乐段落，但无不只是乐曲其中的一个因素，而且并非主要因素。一直到十九世纪，李斯特加上标题的交响诗，和柏辽兹的《幻想交响曲》，在形式和表情上同题材内容紧密相关，标题音乐开始成为绝对音乐的劲敌。

“交响诗”一语创自李斯特，他以熟练的管弦乐法，创作了十二首交响诗，交响诗是最澈底的标题音乐，兴起于十九世纪以后，柏辽兹的《幻想交响曲》，是交响诗的滥觞。
交响诗描写的范围至为广泛，风景人物，传说以及诗的思想。标题音乐的交响诗，与纯音乐的交响曲最大的不同，是交响诗含有浓厚的文学色彩，十九世纪以来，更有凌驾交响曲的趋势，到了理查·施特劳斯，交响诗的发展达到最高峰。

交响诗的结构内容
交响诗，又称音诗（TONE POEM），多只有一个乐章，相对交响曲要短得多，包括出现于管弦乐曲结构中的任何形式，为此，在结构上便远较交响曲自由得多。

交响诗几乎必然是标题音乐（PROGRAM MUSIC），可以是叙事性的，也可以是描述性的，或仅仅只是提示曲趣，大部分都是由其标题表示出来，或由作曲家自己撰写的解释性批注说明。神话故事、民间传说、风土人情、英雄传奇、家国情怀、诗情幻想，全都可以成为交响诗的内容。交响诗的发生时间和音乐的民族主义大约在同一时期，因此在各国的民族乐派中都会找到交响诗的作品；而民族主义的内容和精神，亦往往在交响诗中出现。

《幻想交响曲》的现实
柏辽兹的《幻想交响曲》于1830年完成并于同年首演，1832年重演时，史密逊重临巴黎，出席了音乐会，并悟出曲中的“情人主题”就是她，柏辽兹又将修改过的《幻想交响曲》题献给她，结果两人于1833年终成眷属，但这段婚姻痛苦地维持了七年，以离婚告终。

《幻想交响曲》在首演后引发热议，他以“固定乐思”（idee fixe）的手法，具有明确自传成分，作曲家的文字甚至与作品一同流传，鲜明昭告天下作曲家与作品之关的紧密链接关系，在当时亦属创举。虽然如此，柏辽兹在《谈音乐的模仿》一文中却特别指出，他并非意图在音乐中描绘图像或者叙述故事，相反地，他更想试图借着音乐来探索情感变化，也就并非要用音乐来述说故事，而是回复故事中的人物在面对不同变化处境时的情感反应。幻想与现实之间的辩证关系，确实很吊诡。透过不真实的幻想，才能更明了真实，以为掌握真实，那才是人生最大的梦幻，看来这才是隐藏在《幻想交响曲》浪漫激情中的背后深意。

五个乐章亲写题解
柏辽兹的《幻想交响曲》从结构来说，并不能称为交响曲，全曲分为五个乐章，作曲家不仅为各乐章写上标题，还写上简单的“标题内容”的文字题解，这在当年可说仍属创举。

柏辽兹先后多次为这部交响曲提供“标题内容”，目前所知至少有三个版本，最早的是他在1830年4月16日写给朋友亨伯特‧费朗德（Humbert  Ferrand）的函件，接着是1845和1846年间出版第一版总谱上的前言，到1855年再版的总谱上的序言；每一版本的用词写法虽有差异，但故事情节与主角心境情绪变化基本类似， 以下导赏综合各版本结合音乐来改写。

乐曲采用扩大双管编制：短笛、长笛、双簧管、英国管，及单簧管各2支；大管4支，小号2支，短号2支，奥菲克莱德号（Ophicleide）2支，圆号4支，长号3支，大号2支，低音鼓，定音鼓（四面），排钟，竖琴，及弦乐五部。其中好些乐器当年都只会在歌剧演出中使用（如竖琴、英国管），在第四乐章《田野景色》中出现的四面定音鼓、短号、奥菲克莱德号和降E调单簧管，亦堪称是创举，甚至最“普通”的弦乐器，亦有不少在当时来说亦是极为创新的演奏法。更重要的是，这些创新是作为他要追求全新的音响的手段，这些音响效果，具有深远影响，至今听来仍很有“现代感”，难怪有人认为柏辽兹是“走出贝多芬阴影的第一人”了。

就乐曲结构来说，前四乐章在形式上或多或少都符合传统交响曲乐章的架构﹕奏鸣曲式快板、ABA、ABA、自由回旋曲式，终章则是自由形式。

第一乐章：梦幻与热情（Rêveries, Passions）
以三部曲式的引子和单主题奏鸣曲式写成，表现恐惧与挫折，欢欣与失望的感情。描绘出故事主角的情感状态，开始时长大的导奏，主旋律源自作曲家少年时期初恋时所写的浪漫曲。原曲的歌词：“我将永远离开/我温柔的家园，温柔的女友/远离他们/我将在泪水与遗憾之中度过一生。/清澈的河水流淌过我的双眼/映射出她那轻柔的倩影/挽留住妹那疾行的步伐/我将永远地离开你们。”

奏鸣曲式的主题是这部作品著名的“固定乐思”，取自作曲家自己于1828年所创作的清唱剧《赫米妮》（Herminie），完整旋律超过四十小节，以不同动机模进组成，形成非对称的结构，呈现出欢欣、期待、失落与终结等不同情绪，代表主角艺术家爱慕的女性，是对该女性的情感变化。引子结束后，此一代表艺术家理想爱人的“固定乐思”旋律响起，其后在全曲中反复重现。最初由长笛和小提琴奏出，旋律绵长又不断焦躁地扩阔音域，几乎跨越两个八度。这个固定乐思易于分拆成小片段，在截然不同的情况下重现，贯穿全曲。 对于这个“固定乐思”，柏辽兹亦有解说﹕“心上人的形象在艺术家脑海浮现，每次都与固定乐思双双出现，艺术家认为这个乐思带点激情，但同时也像他的心上人一样，既羞答答又高贵大方。”

序奏部分C小调，相当于乐章标题“梦幻”的部分。序奏本身三部曲式，由梦幻、激动再转为冥想的三个主题，一气呵成。 主部是C大调，大致是乐章标题“热情”部分，以代表女主角的“固定乐思”为发展基础，是若有所思而欲言又止的感情主题，由长笛和第一小提琴呈现。接着乐曲发展至兼有愤恨、恼怒、哀求的热情爆发高潮，终曲在人世温情和宗教慰藉的安静旋律中消失。

第二乐章：舞会（Un bal）
“在一个喧闹而辉煌的舞会场面中，他找到了过去的恋人。”使用了少见的圆舞曲形式。描绘回忆从前快乐日子的欢乐场景。艺术家身处在喧闹宴会中浮现出少女身影。华尔兹的旋律为构筑声响场景，是年轻的艺术家“邂逅”心仪的少女的场景。此乐章开始以弦乐的颤音和两部竖琴的装饰音奏起迷人的乐音，来展现舞会热闹辉煌的场面，乐章织体清晰，充满剔透精致的美感，乐曲中段出现变形为三拍子的“固定乐思”开端，由长笛和双簧管奏出圆舞曲风味的旋律，随后返回更华丽的圆舞曲，单簧管奏出“固定乐思”的片段，梦中情人若隐若现，似幻似真。艺术家却变得意志消沉，身边翩然而过的舞者都在享受短暂的欢欣，这更令艺术家沮丧不已。

第三乐章：田野景色（Scène aux champs）
一幅富有田园诗意色，但色彩斑斓的风景画，一首在音色调配方面发挥配器创意的抒情幕间曲，但却预示暴风雨快来临了。后台的双簧管与台上的英国管对话奏出序奏，描写乡间日暮时刻，牧羊人以牧笛相互对话。微风轻拂树梢发出沙沙声响，艺术家内心顿时萌生希望，不但使心灵享有独特的宁静，更使幻想平添灿烂的色彩。及后恬静的气氛被一段激动音乐打断，并以长笛、双簧管奏出“固定乐思”的片段，这段二重奏，明示出这种情绪变化来自爱慕的情人，艺术家仍害怕心上人会背叛自己，因此痛苦不堪。乐章虽以大自然为背景，实际上却将大自然当成银幕，将自身的恐惧投射上去，暴风雨近了，远处也传来雷声——这些雷声正象征了他的恐惧。最后牧羊人再度吹起单纯的旋律，但却没有任何响应了。

第四乐章：赴刑进行曲（Marche au supplice）
前两个乐章是艺术家对爱情流于空想般的执迷，第三乐章是转折点，最后两个乐章逐渐掉入地狱深渊。这个乐章是艺术家生吞高剂量的鸦片自杀产生幻觉，在幻觉中杀了不忠的爱人被判死刑，是艺术家想象被押赴刑场斩首，群众围观，人人残酷成性的情景描述。主要素材改写自作曲家自己早先未完成的歌剧《秘密法庭的法官》（Les Franc-Juges）中的进行曲片段。乐曲中充满喧闹的重音，及后在紧张时刻亦出现“固定乐思”，但与前两乐章已有不同，浮现的仅是原来“固定乐思”的前四小节，且没有作出大幅变形，宛如主角在临死前闪过对情人回忆的影像，但转瞬却又变得异常清晰一样。到最后几小节生动地描划出艺术家被处决的场面。

第五乐章：妖魔夜宴之梦（Songe d’ une nuit du sabbat）
全曲最富幻想力的一个乐章，充满管弦乐的灿烂色彩，和敲击乐的夸张效果；艺术家将自己的丧礼幻想成恶魔的狂欢节。幽灵、鬼物、女巫围着他跳舞，为他准备葬礼。作曲家自己为这乐章写有很详细的题解：“在巫师的魔宴上，成群的幽灵、鬼物、巫师围着他跳舞，商议怎样去将他埋葬。奇异的喧哗、呻吟、狂笑，和远处的叫喊彷佛在彼此呼应……情人主题（固定乐思）的曲调又再出现，但己失去了原有的高尚、温驯的性格；现在堕落为一首鄙陋、庸俗、刺耳、丑恶的舞曲。女巫来参加魔宴了……迎接她的是欢乐的嚎叫……女巫加入狂歌欢舞之中……送葬的钟声是对《震怒的日子》的讥讽；幽灵、鬼物的轮舞和《震怒的日子》混合在一起。”

这个终章采用自由形式来构筑出标题内容及文字所要求的情节画面，先描绘主角身处在怪异、阴森的安息日中，及后爱人来到，举止却低级轻浮，以降E调单簧管高音的刺耳声演奏扭曲了的“固定乐思”来描绘，原是无比美妙的旋律被丑化，效果震撼。乐曲继后仍紧扣着标题内容，包括午夜钟声、安魂弥撒《震怒的日子》的音调，和最后混进众妖魔的群舞，采用弦乐器持弓，但不以弓毛而改以木质弓杆击弦的“弓背奏”（con  legno）技法，再现舞动的骷髅骨头踫撞之声，令人毛骨悚然，这在当时确是前所未有的创举。同时，原用于安魂弥撒的《震怒的日子》的音调，最初以低音号奏出，及后在钟声敲响下，旋律在各组乐器间穿插，速度加快进入狂放的赋格段落，《震怒的日子》的音调与女巫之舞作为交替对应的主题，将全曲推向高潮，原是带有和谐艺术性的赋格艺术，亦变成为恶魔的祭礼了！

撰文：周凡夫