〔上半场的音乐〕

莫扎特：降E大调第十双钢琴协奏曲，K.365
这是莫扎特于1779年初，从巴黎旅行回到萨尔茨堡后完成的作品，是莫扎特独一无二的双钢琴协奏曲。作曲动机不明，可能是为了他自己和姐姐安娜合奏而写。

这是莫扎特钢琴协奏曲中的杰作之一，后来在维也纳也大受欢迎，获得如潮的佳评。原作的乐队编制，除两架独奏钢琴与弦乐合奏外，只有双簧管二支、大管二支和圆号二支，但1781年11月23日，莫扎特在奥阿汉马（Auernhammer）家中的音乐会和她的学生约瑟法·芭芭拉（Josepha Barbara von Auernhammer）演奏时，又添加各两支单簧管、小号与定音鼓。因此，现在流传着两种编制的乐谱。

曲中两台钢琴并没有主属之分，很平均地将音乐分配，相对上乐队部份便减弱了，音量亦较莫扎特其他钢琴协奏曲的轻，得以让两台钢琴一起自由地活跃演奏，有时两台钢琴都和乐队相互抗衡、有时相互对答，充分发挥竞奏的乐趣。

第一乐章：快板
以奏鸣曲式的结构写成。乐队首先登场，奏出音域宽广、感觉宏大的第一主题，第二主题则细致优美。两台钢琴出场后，显得无比活跃，乐队虽然作出适切的呼应，但乐曲的推进主导性仍放在两台钢琴，不断展现不同的演奏技巧，并将情绪气氛向上推高，最后联同乐团以有力且稳定的和弦结束此乐章。

第二乐章：行板，降B大调，3/4拍子
缓慢且精致的音乐，乐队经常藏在两台钢琴的背后，发挥拱托的效果，让两台钢琴尽情发挥各自不同的演奏技巧，呈现丰富的色彩变化，最后在安静的气氛下将此乐章结束。

第三乐章：回旋曲，快板，2/4拍子
回旋曲的基本主题富有节奏感和活力感，在乐队奏出后，两台钢琴加以炫技性展开，动力感更强；经过优雅抒情的插段后，再现回旋曲的基本主题，更是充满活力，由两台钢琴联同乐队，将全曲带上有力的高潮结束全曲。
〔下半场的音乐〕

关于马勒的交响曲
马勒（Gustav Mahler, 1860年7月7日-1911年5月18日）的交响曲作品篇幅长大，编制庞然，意境宏伟，可说是在二十世纪前后，将交响曲传统带进一个新领域的作品。马勒这些大型交响曲并不是旋律“优美”、“悦耳”的音乐，一般人可能认为很不容易欣赏，但事实显明，马勒的音乐己越来越受欢迎，越来越多“忠贞不二”的信徒。纽约爱乐乐团便曾根据乐团的乐曲演出次数加以统计，找出最受欢迎的作曲家，结果马勒与柴科夫斯基并列第三，仅次于贝多芬和勃拉姆斯。马勒的交响曲越来越受欢迎，是因为他的交响曲包含了人类一切浓淡深浅的感情，是人类对生命、死亡的思考内省，对爱与期盼的憧憬。

马勒：升C小调第五交响曲
马勒的第五交响曲（1902年），标志着马勒在交响曲构思中的一个新的重大“突破”，是他第一部既没有标题也没有文学性的说明文字或歌词的作品（“第一”有文学性的说明文字），第一次不再借用任何形式的语言道具来传达作品的整体信息。第五、第六、第七都是纯器乐交响曲，是他的人生观和宗教观演变发展的结果。

1901年2月突然肠出血几乎丧命，但在11月邂逅了未来的妻子阿尔玛（Alma Schindler），这两件事大大影响马勒的人生观，亦构成当时他正在创作的第五交响曲两个明显对立的主题。他看到死亡，从死亡魔掌中逃了出来；又遇到爱情，从爱情中获得与人生搏斗的支持和新生的力量。广为人熟悉的第四乐章小柔板，正是马勒向阿尔玛示爱的求婚书，是一首山盟海誓，海枯石烂，此情不渝的“爱情颂”，是马勒生命中的转折点。可以说，“第五”的确是一个新的开始，不过不是技术性的，而是马勒踏上人生一个新阶段的开始。

马勒的第二交响曲《复活》开始加入人声，第一交响曲也是纯器乐，到“第八”和实际上的“第九”（《大地之歌》）又采用人声，但意义有所不同。“人声”是马勒在第二、三、四交响曲内用来象征宗教的工具，现在马勒已不再依赖宗教，他依赖、相信的是人，也就是他自己的力量，以及爱情的支持，在这部交响曲第四乐章里的爱情主题一再变化出现得以证明。

背景：“作曲小屋”的作品
1901年6月，马勒一如往年，继续在奥地利南部风光绮丽的威瑟湖（Wörthersee）畔小镇迈尔尼格（ Maiernigg）度假时，于现时已成为不少马勒迷朝圣的别墅“作曲小屋”（Composing Cabin）中开始创作第五交响曲，到翌年再在小屋中续写，也就是说第五交响曲大部分在此小屋中完成，小部分在维也纳。

当时马勒身兼维也纳宫廷歌剧院（Vienna Court Opera，即现时的国家歌剧院）总监和维也纳爱乐乐团（Vienna Philharmonic）首席指挥两个重要职位（肠出血后辞去），权力和压力同样重大，所以他的作品大部分在夏天歌剧院和乐团休假时才能全力投入去创作。他的第四交响曲、《亡儿之歌》、《雷克尔特歌曲》，和第八交响曲都在此“作曲小屋”完成。（到1907年7月12日爱女玛利亚逝世后便不再回来度假，后来更将别墅卖掉）。
第五交响曲于1904年10月18日，由作曲家本人指挥德国科隆古泽尼希乐团（ Gürzenich Orchestra Cologne）在科隆首演。

故事：岂仅是示爱求婚书
第五交响曲有人认为是马勒交响曲中较“普及”的一首，是因为第一乐章开头一段小号独奏，及第四乐章时被用作为电影配乐，其中以1971年大导演维斯康蒂（Luchino Visconti ）的电影《魂断威尼斯》（Death in Venice）最广为人知。

另一方面是因为此一抒情乐章，亦是马勒当年向其后成为他太太的阿尔玛的示爱求婚书，是一首山盟海誓，海枯石烂的爱之歌，让听者无不动容。不过，“小柔板”成为最为人熟悉且最动人的慢板音乐，却另有一个已被人遗忘了的故事。

第四乐章不仅是马勒的代表作，亦是被公演得最多的马勒音乐，该乐章很多时候都会被抽出作独立演奏，其实还另有原因。事情可追溯至上一世纪初，当时不少音乐会主办人（主办机构），甚至是评论家，都认为演奏整首体制庞大的马勒交响曲，时间太长，难以吸引观众入场。故此，大多数情况下，都会选择把其中较易被接受的乐章抽出演奏。翻查历史便可以发现，英国第一次演绎整部马勒第五交响曲，是在1945年10月21日，由汉森·恩格指挥伦敦爱乐乐团（London Philharmonic Orchestra）演出。然而，亨利·活特在伦敦逍遥音乐会(The Proms)中只演奏第四乐章，却是1909年8月31日的事情。也就是说，英国人要在音乐厅中现场欣赏足本的“马五”，足足迟了三十六年。

编制：庞大
编制堪称庞大。木管乐器：4支长笛、2支短笛(由第三、四长笛手兼任)、3支双簧管、英国管（由第三双簧管兼任）、3支♭B调单簧管、♭E调高音单簧管（由第三单簧管兼任）、♭B调低音单簧管（亦由第三单簧管兼任）、3支大管、低音大管（由第三大管兼任）。

铜管乐器：6支圆号、4支小号、3支长号、大号。敲击乐器：定音鼓、大鼓、小鼓、钹、三角铁、锣、铁片琴及乐鞭。
弦乐器：第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴及竖琴。
但第四乐章只用竖琴及五部弦乐器演奏，个别乐段中提琴和大提琴会再分为两部，也就会有弦乐六部的情况出现。

结构：三部分五个乐章
演奏时间约为七十分钟的第五交响曲，共分为三部分，五个乐章：
（第一部分）
第一乐章：葬礼进行曲，以精确庄严的行板，像葬礼行列（升C小调）
第二乐章：如暴风雨般的激烈（A小调）
（第二部分）
第三乐章：谐谑曲，强而有力的，不太快的（D小调）
（第三部分）
第四乐章：小柔板，非常慢（F大调）
第五乐章：回旋曲-终曲，快板-诙谐的快板，活泼有朝气的（D大调）

解读：从悲剧到胜利的完整过程
当年该曲首演后，马勒认为“没有人能明白这首乐曲，我真希望我能在我死后五十年才指挥该曲首演”。指挥大师卡拉扬（Herbert von Karajan）认为马勒的第五交响曲“能让你忘记时间的过去。第五的伟大演出是一次经验的转移。奇幻的终曲逼使你屏息静气！”

马勒的第五交响曲带有英雄气质，大量采用繁复的巴赫式复调对位音乐写作技巧，作品因而面貌焕然一新。乐章调性设计独特，五个乐章以升C小调开始，经过A小调、D大调、F大调，最后结束在D大调上，从导音到主音般紧凑，显示从悲剧发展到胜利的完整过程，作品内部充满强烈矛盾，包含忧愁与激动、渴望与欢乐的对立，但却表现得谐和与协调。

第五交响曲的“升C小调”，只有首乐章葬礼进行曲采用这一调性。整首乐曲其余部分被理解为一段旅程，逐渐背离升C小调、背离第一乐章中与希望的明显联想，奔向更加明亮、更加踏实的D大调。

马勒1901年开始写这首交响曲，完成前两个乐章后，认识阿尔玛，并且疯狂地爱上她。考虑到人生经历与创造力，在马勒身上密不可分，这些改变了他生活的事件很可能在第五交响曲留下烙印。完全有理由将这首作品的第一部分（即前两个乐章）视为是马勒对死里逃生经历的反应，将第二部分（即谐谑曲乐章）视为邂逅阿尔玛后重新获得精神动力的反应。

此外，并非每个人都同意，指这段谐谑曲是“欢乐和乐观的”，在这段音乐中还发现一些令人不安的狂狂躁成分，恰好能验证马勒本人在致阿尔玛的信件中对“谐谑曲”的描述：“这段谐谑曲可谓一个魔鬼式的乐章，可以预见它将来会麻烦不断！未来五十年的指挥家演奏时会速度太快，让人不知所云；而公众——啊，天哪，他们该如何理解这场混乱？先是一个个新世界不断诞生，然后瞬间又一个个灰飞烟灭。对于这种来自远古的音乐，对于这片翻腾、怒吼、咆哮的声音海洋，对于这些跳动的星星，对于这些令人叹为观止、五彩缤纷的浪花，他们该说些什么？”〔1904年10月16日致阿尔玛·马勒的信，收录在阿尔玛·马勒——维菲尔《古斯塔夫·马勒回忆录》（柏林，1971年），第283页〕

有些人还是对“胜利式”结尾表示怀疑，最早的一位是他的太太阿尔玛。她这样描述自己在聆听马勒用钢琴弹奏这首交响曲时的感受：“他弹奏完后，我告诉他我立刻喜欢上了这首了不起的作品，但我也对结尾的圣咏表达我的疑虑。那是赞歌，令人乏味。他不同意，他反驳道：‘对，可是布鲁克纳……’我说：‘他那样写也许不会令人乏味，可是你那样写会的。’我们在林中散步时，我一直试图向他说明他的天性和布鲁克纳的天性之间存在着巨大差异。”

不过，有人认为不必将第五交响曲的结尾视为一种信念（不管这种信念的对象是上帝还是人间的爱情），战胜死亡的胜利，从而被这首作品感动并对此深信不疑。这首交响曲的结尾乃至整首作品的伤感情绪中，都可以添加一种持久的模棱两可的感觉，和一种不稳定的认同感。许多作品模棱两可的“胜利式的”结尾，显然都归功于马勒这首作品，如肖斯塔科维奇的第五和第十交响曲，布里顿的大提琴交响曲和第二弦乐四重奏。总之，马勒在第五交响曲中就他要表达的意思提供的线索只能算是线索，并非明确的哲学结论。马勒最初模棱两可的表达——正是第五交响曲的结尾让阿尔玛·马勒感到困惑之处。尽管马勒一再提到强迫听众“去感受曾让他备受煎熬的各种情感”，我们需要富有创造性地而不是被动地去聆听和理解。（摘译自Stephen Johnson写于Eulenbung总谱上的“前言”）

第一乐章：葬礼进行曲，以精确庄严的行板，像葬礼行列（升C小调）
赤裸裸的葬礼进行曲，是对现实社会颓废、腐败的描绘。
小号奏出具有预兆性的，阴森森的号角声引子，预示一场隆重的葬礼。弦乐组轻柔奏出伤感主题，木管与铜管先后加入，沉静而悲恸，扣人心弦。主题取自马勒1901年改编的联篇歌曲《少年魔角》（Des Knaben Wunderhorn）中的歌曲《少年战鼓手》（Der Tamboursg’ sell），歌曲讲述一个少年逃兵凄惨地等待被处死的经过。一边是辉煌隆重的葬礼，一边是孤独悲哀的死刑，在此形成强烈对比。引子的号角声再现时更加辉煌，带有军乐色彩的打击乐器更加突出进行曲节奏，很快便推上第一个高潮。木管与弦乐随即轻声再现伤感主题，并由木管、铜管主奏将之展开，沉重悲恸。

三下轻声引子小号号角声带出以小号强力奏出粗野有力的第一中段主题，具有复杂对位风格，调性亦转为降B小调。铜管与弦乐高奏出粗野的进行曲，定音鼓加快将乐曲再推向一个有力的高潮后，号角声再现，变得更有力，低音弦乐将气氛变得更为沉痛。伤感主题变化再现，情绪更感孤独悲哀，一度有点激动。伤感主题展开作出变化，情绪平静，续由弦乐主导，最后定音鼓敲响，有如号角声般，轻声地将音乐带入由弦乐奏出情绪平静的第二个中段主题，圆号接奏后并予以展开，及后其他铜管乐加入，声势突强，锣钹齐鸣，爆发出无比痛苦的高潮后，迅即回落。

引子的号角声强力再现，进入压缩的简短进行曲，最后气氛变得无比沉重，小号奏出两小句号角声，长笛轻轻作出应答，整个乐章在一下低音弦乐有力的和弦下，沉重地结束。

第二乐章：如暴风雨般的激烈（A小调）
承接着第一乐章，也是马勒对这个社会进行激烈斗争和反抗的叙述。

开始便是无比凶猛地狂轰而出的暴风雨式主题，素材源自第一乐章的第二中段音乐，为此，这两个乐章具有密切联系，可说是上一乐章的延续。主题开始便极为激动、猛烈、毁灭性的能量不断增涨，逐渐构成一个刀光剑影的战场。主题先后由高音木管乐器，和高音弦乐奏出，刺耳却能聚集“激烈”能量，不断做出惊慌失措的呼喊，似与“恶魔”展开一场你死我活，惊心动魄的斗争。

暴风雨后，速度变慢，长笛、双簧管，及单簧管相继奏出重复的跳音音型，然后由大提琴奏出一个安慰性的副题，单簧管接奏，圆号将之以诗意抒发。音乐渐强，气氛开始改变，很快便推进到高潮，定音鼓声更增添紧张气氛。最后力度回落，在大管及定音鼓的颤音渐弱下，安慰性的副题重现，由大提琴组奏出平静，满有安慰感情，有如伤感的悼歌；由圆号接奏后，“恶魔”再现，九度音程的跳跃分别在第一小提琴组、英国管等乐器中若隐若现，构成十分奇特的音响，刀光剑影的场面又再隐然而现。提琴组奏出优雅悠长，带有安慰性的旋律；但很快变为节奏性，敲击式音型不断出现，矛盾冲突色彩增强，在鼓钹齐鸣下再推上一个新的高潮。

安慰性的副题旋律重现，变得带有悲剧性色彩，战争式的矛盾冲突很快又再出现，在力度时强时弱，“恶魔”音型不时出现下，张力不断增强，悲剧性音响在强烈的低音铜管及定音鼓声下，向上推进。音乐转入明亮的D大调，乐队全奏出强力稳定的进行曲般音调，铜管乐器辉煌的合奏更加凸显凯歌般的特点；在鼓钹齐鸣下，仿似所有能量都被完全释放出来。然而，这种胜利却很短暂。一下强奏和弦进入尾声，再回到悲剧性的A小调色彩，木管高音强力快速音群一度带来紧张感，但很快回落平静。最后，在零散阴郁的乐音后，两下轻声的低音弦乐拨弦，接着一声轻微单纯、稳重的定音鼓声，结束这首极度哀痛的悼歌。（总谱特别注明，此一乐章结束后，要较长的休止才进入下一乐章）

第三乐章：谐谑曲，强而有力的，不太快的（D小调）
长达二十分钟的“谐谑曲”，对社会的丑恶进行无情讽刺鞭策，亦显示了人和社会本身的生命力和朝气。

带有生气、自由、欢乐而相当长的乐章，出现许多维也纳风格的轻歌曼舞音乐，对浪漫的昔日诗意的回忆，运用圆号的助奏及弦乐的拨奏，气氛十分强烈，暗示马勒某些传奇经历及思乡之情。该乐章中采用四支圆号，另有一支独奏的“责任圆号”(Corno Obligato，英文Obligato Horn)。整个乐章以八段舞曲构成。

舞曲一：圆号有力地奏出带有欢乐谐谑性的主题（三小节后由“责任圆号”接上独奏）；接着木管组加入，第一小提琴奏出带有维也纳风情的音乐，各乐组竞相演奏，形成热闹场面，最后在圆号独奏的乐句下结束。舞曲二：维也纳风情舞蹈音乐，带有点优雅，开始由第一小提琴奏出主题旋律，大管、双簧管、长笛等木管乐器穿插，其后由圆号接上主题。舞曲三：长号有力地带入新的热闹舞曲，“责任圆号”强而有力地接上主导着音乐推进，弦乐组以强烈的节奏性音乐与铜管乐相互激荡。舞曲四：长号再以有力的引子号角声带入，圆号强力地接上后，“责任圆号”缓慢地独奏出富有表情的抒情旋律，在弦乐组呼应配合下，亲切而暖和，带来动人的时光。“责任圆号”再出现时的独奏，富有感情，但已变得较“低调”。

舞曲五：以中提琴开始，然后是整个弦乐组轻轻拨奏出带着谐谑性的风俗性舞曲音乐，速度和力度强弱不断变化，情绪热闹的敲击性乐音，打击乐器穿插出现，更添谐趣的热闹气氛。舞曲六：四支圆号奏出的上行主题动机后，“责任圆号”独奏出带舞蹈性的旋律，很快便融入乐队中，形成热闹的舞蹈气氛，各种音调相互交替穿插，其间出现弦乐有力的节奏形音调，及气氛较平静的短暂时间，最后推上乐队全奏的大高潮，然后是小提琴组、长笛及短笛的快速滑音才突然煞停。舞曲七：在低音弦乐的节奏音拱托下，四支圆号轻巧地奏出上行主题动机，木管亦紧接着加入，力度渐强，到铜管加入，速度由慢加快，力度亦突然增强，变成富有动力感，迅即推上强大的高潮。舞曲八：在强力的几下和弦后，“责任圆号”有力地独奏出富有感情的旋律，弦乐组交替奏出节奏性带着紧张感的音乐，在一段低沉微弱隐含着张力的弦乐声后，铜管带着乐队爆发出强力而充满激情的乐音，仿如舞会去到最后的高潮，此时，“责任圆号”与四支圆号奏出主题乐句，才由乐队全奏出两下强大的和弦将谐谑曲结束。

第四乐章：小柔板，非常慢（F大调）
马勒摒弃了一切颓废和丑恶，面貌焕然一新，感人肺腑地道出了他心底里的爱、希望和信心。这是轻柔的乐队“无词歌”，显示马勒在配器方面惊人的功力。只用了简单的扩大的弦乐五重奏加竖琴（但中段及尾声并无竖琴），所得效果却是乐史上所仅有的，听起来似乎仍然是整支乐队在演奏。

三部曲式结构，首段第一旋律（爱情主题）进行三次变化发展，中段旋律三次转调，第三段是第一旋律的第四和第五次变化发展，最后还有尾声。

乐曲开始中提琴和竖琴以分解和弦引领，第一小提琴奏出第一旋律，竖琴分解和弦持续伴奏，饱含丰富感情。继而第一旋律作出三次变化，第一次先后由大提琴，第二小提琴主奏，保持柔美情调；第二次改由第一小提琴主奏，再由两个小提琴组接上，并瞬即将力度增强，将情绪首次推上强烈激荡的高潮，两次变化发展均在竖琴分解和弦持续伴奏下进行。第三次变化，回归由第一小提琴主奏，情绪持续激荡，中提琴加入后，力度再次逐渐增强，推上第二次高潮，但力度瞬即回落，并实时进入中段。（二、三两段变化旋律颇为荡气回肠）

中段旋律转入降E小调，由第二小提琴及中提琴先行奏出简短的上行动机，连接带入由第一小提琴奏出中段旋律，保持在高音音域，音阶不断升高，持续上行再向下大跳的音型，中提琴亦加入，情绪强烈起伏。中段旋律第一次变化转入E大调，力度持续变化波动，情绪持续强烈起伏。中段旋律第二次变化转入D大调，由第一小提琴主奏，第二小提琴助奏，大提琴分为两部，与中提琴及低音提琴以四部拱托，力度变得轻柔。

经过三次转调后，在整个中段旋律未有出现的竖琴，以一下柔弱的琶音和弦，将乐曲带回开始时的F大调第一旋律，但改由第二小提琴主奏，音型亦作出第四次变化，竖琴继续以分解和弦持续拱托着，进入第一旋律的第五次变化发展，由大提琴及第一小提琴先后紧接上主奏，竖琴反复的上行琶音，和弦乐声部的音阶交错，力度渐强后，张力突然提升并冲上高潮，带入延长收束的九小节尾声部分，首先由第一小提琴有力地奏出，大提琴及低音提琴随即有力地加入，张力持续不断，营造出结尾的最高潮，然后突然间所有声部渐弱收束下来，最后以极弱音量完结整个乐章。

尾声旋律来自马勒同样于1901年创作的歌曲《我迷失在这个世界中》（Ich bin der Welt abhanden gekommen）。在该歌曲中，该段旋律填唱的歌词，正是整首歌曲的高潮：“我只生活在我的天堂中，我的爱中，我的歌中”，这正好是此一深情且温柔的乐章肯定是马勒送给阿尔玛的情书、示爱求婚书的明证！同时，在此前的三个乐章俗艳和刺耳的声音，至此突然转变成无比轻柔温驯的音乐，此岂非亦正是全曲，甚至是马勒生命真正的转折点吗？！

第五乐章：回旋曲-终曲，快板-诙谐的快板，活泼有朝气的（D大调）
总谱上标记上一乐章奏完，马上进入终曲，欢快、激昂的音乐。回旋奏鸣曲式结构，主题在呈示部中出现两次，中间是一段对位赋格曲；第二段赋格曲后，副题出现，副题性质和上一乐章的慢板中段音乐很接近；发展部再有两段赋格曲，主要以副题材料发展；第四段赋格曲后进入再现部，主题转成三连音，最后一段赋格曲亦最激烈，经过包含副题在内的瞬间阴影后，进入圣咏般的凯旋颂歌中结束全曲。

呈示部的引子乐句可说是全曲发展的种子，既衍生主题，亦是其后五段感情充沛、开朗而热情的赋格曲，进行频繁的对位展开的材料。引子由圆号吹出一个A音后，大管便奏出有点肆无忌惮的幽默的乐句，来自马勒联篇歌曲《少年魔角》中的另一首歌曲《赞美崇高理性》（Lob des hohen Verstandes），在木管乐器接续演奏后，最后通过双簧管一个单纯的滑音进入快板，由圆号奏出旋律高低起伏的回旋曲主题；在木管组接上后，出现第一段赋格曲，以《赞美崇高理性》的乐句进行赋格对位来展开。开始由大提琴组以快速起伏的旋律带出，继由第二小提琴、中提琴，接奏赋格旋律，随后铜管和木管更成为赋格段的突出表现者，几次强烈和弦很有效果。

大提琴复奏回旋曲主题，压缩后力度较强；速度突然加快时，力度再增强，继而由低音弦乐带出较简短的第二段赋格曲。紧接着的副题源自第四乐章小柔板的中段音乐，开始时由第一小提琴轻声奏出，抒情柔和，旋律先起后伏，在弦乐组充分展开后，大管加入，木管组与圆号亦轻轻出现，带来短暂色彩的转变便进入发展部。

发展部以主题和副题的素材展开，开始由第一小提琴高音区奏出来自回旋曲主题的下行音阶，接着圆号及双簧管先后奏出副题旋律，变化后从抒情柔和转为跳跃性，低音弦乐则奏出第一段赋格曲的快速起伏旋律拱托。继而出现的第三段赋格曲，由低音弦乐以第一段赋格曲的旋律带入，圆号以下行音阶作对位演奏，力度增强，跳跃性的乐句在铜管高奏的嘹亮乐音下，变成进行曲风格的音乐，加上定音鼓后，推上高潮。第四段赋格曲由圆号开阔的下行音阶旋律带入，弦乐节奏型推进，低音铜管沉着有力，中间并出现两下强奏和弦，充满力量感。力度突然回落后，第一小提琴奏出副题，并以此展开；最后中提琴与大提琴以第一段赋格曲的旋律带入，节奏型的旋律推进，加入定音鼓的强奏和弦将情绪再推高，在铜管主导下乐队全奏出凯歌式的高潮音乐，达到顶峰时，力度突降转入再现部。

在再现部中，回旋曲主题转为三连音形式，同时改为以弦乐为主奏出，情绪亦变得紧张，同时穿插着有前几段赋格曲中的动机，很快更在铜管的强力推进下，和不断加快的速度配合，并在定音鼓的助奏下，变成充满辉煌色彩，有如圣咏般的凯歌颂赞音乐。在低音乐器奏出深沉阴暗，带点伤感的音乐后，副题在第一小提琴再现；其后由节奏性的音乐取代，铜管并将音乐的气势突然提升，乐队并以前所未有的活力，趾高气扬地奏出无比辉煌的尾声，宏大高亢有如圣咏般的凯旋曲，最后在乐队全奏下的强烈和弦，以奇异光彩的音响结束全曲。（此段音乐引发将马勒与布鲁克纳进行比较的议论）

撰文：周凡夫