犹太大师 两首经典
1860年生于波希米亚的马勒，和1880年生于瑞士的布洛赫，都是犹太裔的作曲家。布洛赫以大提琴和管弦乐队演奏的 《所罗门》，是一首狂想曲风的单乐章作品，非仅以以色列王所罗门作题材，更以音乐将希伯来人的感情，犹太人圣经中崇高深邃的精神表现出来。马勒生前由于犹太人的背景备受排斥，但他的音乐却和犹太主义没有直接关系，他的第一交响曲，具有非常独特的音乐语言，甚至可以说，马勒音乐所有的特点都在这部交响曲中一展无遗。

〔上半场的音乐〕

布洛赫：《所罗门》
1880年7月24日在瑞士日内瓦出生，1959年7月15日逝世于美国俄勒冈州特兰德。最初在日内瓦跟随达克罗兹（Jaques Dalcroze）学习，1897年进布鲁塞尔音乐学院师从伊萨伊（Eugène Ysaÿe）和拉塞，1900年再到法兰克福投于克诺尔（Iwan Knorr）门下。后来在巴黎度过两年后，再回到日内瓦，在音乐学校任教。

布洛赫于1916年前赴美国，次年在纽约曼尼斯音乐学院（Mannes School of Music）任教，1920年后出任克利夫兰音乐学院（Cleveland Institute of Music）教授，1925年担任旧金山音乐学院（San Francisco Conservatory of Music）院长。晚年则在加州大学伯克利学院（The University of California, Berkeley）任教，作育无数音乐英材。

从灵魂的深处赞颂
这位犹太系现代作曲家的名作首推《美利坚交响曲》与希伯来狂想曲《所罗门》。希伯来狂想曲《所罗门》是布洛赫于1916年赴美前夕的作品，总谱后页记有“元月至二月，于日内瓦”等字，还标明这是一首为大提琴和管弦乐演奏的“希伯来狂想曲”，因此，也可视为是一首大提琴协奏曲。

《所罗门》是布洛赫创作一系列以犹太文化为题材的《犹太套曲》（Jewish Cycle）中的最后一首，写于1915年至1916年。1917年5月3日在纽约首演，大提琴家汉斯·金德勒（Hans Kindler）担任独奏，由指挥大师阿图尔·博丹斯基（Artur Bodanzky, 1877-1939）执棒，同场音乐会还安排了布洛赫《犹太套曲》中，同样是世界首演的《以色列交响曲》（ Israel Symphony, 1912-1916），由布洛赫自己指挥，和两个月前在波士顿首演的三首犹太音诗（ Three Jewish Tone Poems, 1913）。

布洛赫的《犹太套曲》可以说是他在音乐上尝试为自己寻找身份定位的一系列作品，表达他个人对犹太文化、犹太音乐的思考和理解，这与1914年时欧洲已战云密布，让身为犹太人的布洛赫深深感受到重大的压力外，更重要的是当年正是犹太人争取在巴勒斯坦复国，重建以色列的时候，布洛赫这一系列根源自犹太圣经的作品创作，背后便带有很鲜明的精神背景。

布洛赫的《犹太套曲》除了在卡尼基堂演出的三首作品，还有为女高音与管弦乐团创作的《前奏曲与诗篇114篇及137篇》（1912-1914），为男中音与管弦乐团创作的《诗篇22篇》（1914）。

他的犹太主义作品，并非只在表面上取用犹太式的主题，而是带有内省性地表现犹太圣经中崇高深邃的精神。自古以来，虽然诞生过不少犹太作曲家，但只有布洛赫把希伯来的精神和感情，从灵魂的深处加以赞颂，再借着音乐表现出来。

表达戏剧般的幻想
布洛赫于1915年底在日内瓦构思写作《所罗门》，原计划采用旧约圣经《传道书》中的经文创作一首声乐曲，但却自言因对希伯来文仍未熟悉，因而对采用英文、德文，还是法文所困扰。后来偶遇大提琴家亚历山大·巴尔扬斯基（Alexander Barjansky）和他太太凯瑟丽娜（Katherina），并深深被巴尔扬斯基演奏的大提琴音乐吸引，他并为巴尔扬斯基试奏他仍未出版的几首《犹太套曲》中的音乐，巴尔扬斯基听得很感动，最后让他改变主意，以大提琴来代表所罗门来创作他这首乐曲。在这个过程中，凯瑟丽娜还从音乐中塑造出所罗门王的胸像。该曲后来亦题献给巴尔扬斯基。

“Schelomo”是旧约圣经中的“所罗门王”的希伯来语，是以色列王国第三代君主，是大卫王的幼子。他统治的年代，起自公元前970年，直到去世的公元前930年。在这段期间，他使以色列成为一大强国，并扩张疆域留下不朽功绩。所罗门王在世时兴建了耶路撒冷宫殿，是位贤明富于智能的君王，曾流传许多让人津津乐道的轶事趣闻。旧约圣经的《雅歌》是他所写，《箴言》内容很多亦是出自其手笔，《传道书》更很有可能是他所著。

这部作品并没有采用标题式表现手法，谱面上亦不曾记下任何说明内容的文字。只是表达戏剧般的幻想，讴歌所罗门王的一生，并酝酿东方式的气氛。布洛赫曾说：“曲中不曾原样取用犹太旋律，只是将圣经预言书中所记载的能力，传道者们的正义与绝望，《约伯记》中的悲叹，和《雅歌》中的官能感觉等，和我们的性格相通的情景，凭我自己诚挚的心写作而成。”

罗门的人生和思想
1932年布洛赫曾重新检视他这部作品，回忆他将所罗门这位人物，在音乐中塑造成形的过程，是一种无意识的，不知不觉的过程，管弦乐团成为围绕在所罗门周边的世界，和所罗门的人生经历，独奏大提琴表达所罗门说话时，乐团有时则呈现当时他的思想。

乐队编制有长笛3支、双簧管2支、英国管、单簧管2支、低音单簧管、大管2支、低音大管、4支圆号、3支小号、3支长号、低音大号、定音鼓、铃鼓、小鼓、低音大鼓、钹、大锣、钢片琴、双竖琴，弦乐则注明小提琴最少20人、中提琴最少10人、大提琴最少6人和低音提琴最少4人。

《所罗门》演奏时间约20分钟。全曲用单乐章写成，是一首自由的幻想曲。曲中由不协和音的强烈音响和阴暗的曲调，掀起颇具魄力的高潮，把狂想曲的特色表露无遗。分为慢、快、慢三部分，采用不同的音乐织体和主题，各部分都有一个高潮，第一主题构成第一部分，第二主题构成第二部分，第三部分再现前面两部分的材料。

第一部分独奏的大提琴和乐队都以第一主题材料推进发展。乐曲开始由大提琴独奏的装饰风序曲开始，大提琴独奏带着感叹的主题，便仿如是所罗门王的声音，来自《传道书》第1章2节中的经文“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空”。这段独特风格的大提琴主题，描画出被美丽与财富环绕，但却孤独的所罗门，然后以深沉的忧郁感觉，随着管弦乐向高潮跃进。大提琴独奏的简短华彩乐段，出现三次，代表所罗门王难以接受这个世界给他的全都是虚空。布洛赫形容这是所罗门的妻妾一再尝试劝阻他，要他放下这种想法，乐曲经过高潮后，最后再有一段华彩乐段，呈现所罗门王有所转变，进入第二部分。

第二部的第二主题亦是从一主题的材料转化而来，但变成舞蹈性的节奏，令人联想到希伯来的舞蹈。这曲调由大管接到双簧管，经过木管组展开，然后由大提琴独奏，以犹太音乐的语法加以处理。独奏大提琴随后转回华彩乐段的动机材料，此一材料并成为独奏大提琴与乐队两者对应竞逐的元素，以对位法呈现，两者又有如在对话一样，最后将音乐推上全曲的最高潮，所罗门王高呼“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空！”最后乐曲亦由乐队全奏出充满强大力度及张力感的激情高潮，在一片混乱后，逐渐减弱消失在远方。

最后部分的速度为“有节制的行板”（Andante Moderato），再没有新的素材，主题都来自前两部分。独奏大提琴再现第一主题，然后自由地加以展开。乐队阴暗低沉铺垫着，当序奏低沉阴暗的大提琴乐句再度出现后，全曲就在绝望与沉痛的气氛中结束，就如所罗门王在寂静中倒下来了。

〔下半场的音乐〕
马勒：D大调第一交响曲（巨人）
在美国设立的“布鲁克纳与马勒学会”（BRUCKNER-MAHLER SOCIETY OF AMERICA），所颁发的荣誉奖章，备受乐坛中人重视：在马勒奖章的边缘刻有这样子的一个句子：“我的好日子一定会来临”（MY TIME WILL YET COME），这是马勒生前经常说的一句话。

马勒在世时，知音不多，很多人说听不明白他的音乐，乐评家更经常对他的作品大事批评，马勒便总是以这句说话来回应；不仅如此，他还大胆地“预言”：“四、五十年后，贝多芬的交响曲不会再经常演奏了，到时便会由我的交响曲取而代之。”

马勒预言的“好日子”
在马勒辞世110年后的今日，回望他生前此一“预言”，不难发现，在他死后半个世纪的上一世纪六十年代开始，世界处于纷乱和神经紧张的生活中，越来越多演奏者和听众与他的音乐产生共鸣，大家普遍接受马勒音乐的“好日子”开始出现，今日认为马勒的音乐更能感动现代人的评价，己日渐为更多知音人士接受；他的音乐虽仍未能取代贝多芬，这可说是因为马勒低估了自己向前跑的速度，而高估了听众的步伐；但自八十年代开始，世界各大音乐中心、艺术节、各大管弦乐团演出马勒的作品，和在市场上推出的马勒录音产品，都已大幅增加。

不仅如此，舞蹈界亦有越来越多的编舞家，看上马勒的音乐，将之编成舞蹈来演出；而有关马勒和他的音乐的研究著作、书籍的出版更是不少；同时，马勒音乐的商业性用途亦不断增加，电视广告和电影配乐，亦有不少在他的交响曲中取材，著名电影《死在威尼斯》更成功地活用了马勒的音乐来作配乐，而且都大受欢迎，一般人接触马勒音乐的机会也大大增加了。

包含人类一切感情
马勒遗孀亚尔玛‧马勒（Alma Mahler）在她的回忆录中曾经这样描述马勒﹕“他为永恒的价值奋战，他超然琐碎事物之外，他为真理永不屈服，真正是圣者的典型。”事实上，在世间活了五十一年马勒（1860年7月7日-1911年5月18日），无时不在奋战之中，世人对他的指挥才华，虽交相颂赞，但他在内心上、精神上，却一生艰苦备尝；他体内流着父亲的犹太血液，但却生于反犹太情绪高涨的波希米亚，早年已活于不安之中；当他生活在德国时，奥匈帝国式微暗澹，政情不稳，而他却每被视为奥国人；及至登临在国际乐坛的舞台上，他仍被视为犹太人；这些种族偏见的困扰，政局的激荡，个人内心的痛苦，形成其音乐中的愤怒意味，也多少影响到他一生的郁郁不得志。

不过，马勒这种犹太人的种族困扰痛苦，并未有像布洛赫那样直接从犹太人的文化和音乐去寻找出路。同时，种族困扰的痛苦外，他还一直受到心脏病的困扰，中年以后，更常在心脏病突发死亡的阴影笼罩下；他一边借着不停的指挥和创作工作，以驱散病魔的嘲弄，一边又博览文学、哲学著作，企图从柏拉图、哥德、托尔斯泰，和丰富的德国文学作品，带有神秘色彩的东方思想，与基督教义中，寻求生活与生命的意义。

马勒的学识素养，特别是在文学、哲学上，实远超贝多芬等前辈巨匠，他对人类、自然、宇宙的看法，都是相对性的；他体验到人生中的爱和痛苦，死亡和天堂的喜乐；他看到了大自然的秀丽雄奇，也看到了它的惨酷；他这种深邃的人生观和宇宙观，都融入他的作品中，化成陈意极高的哲学意境，音乐已成为他寻求生活与生命意义的一条思想出路。
不过，终其一生，他并没有写过室内乐、乐器独奏曲、小型合唱，也没有室内小型管弦乐曲。除了歌曲外，他的创作力便全集中在交响曲。马勒的交响曲包含了人类一切浓淡深浅的感情，是人类对生命、死亡的思考内省，对爱与企盼的憧憬。

所有特点一展无遗
马勒的交响曲并不是旋律“优美”、“悦耳”的音乐，一般人可能认为很不容易欣赏。同时，他的交响曲篇幅长大，编制庞然，意境宏伟，通常是马勒的交响曲给人的最直接印象。他这些“大型”交响曲，大概祇有第一及第四是采用传统的长度，在四十五分钟内可奏完。马勒创作第一交响曲始于1884年左右，同时还创作声乐套曲《流浪少年之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883–1885，亦有中译为《旅行者之歌》），一直到1888年3月才在莱比锡完成。这首交响曲标志着他的创作进入一个新阶段。

马勒向友人弗利兹·洛尔描述这部作品的创作时曾经这样说：“它像山洪般从我的心中奔泻而出，整整六个星期，我一直没有离开过书桌！”这首交响曲与浪漫音乐，及他的诗歌早期模式密不可分，并显示出马勒独特音乐语言的众多特征，具有非常独特的音乐语言。为此有人甚至认为这是贝多芬之后整个十九世纪音乐史上最具创新的“第一交响曲”。

马勒音乐所有的特点都在这部交响曲中一展无遗，民歌式的旋律分割、四度下行动机（主题部分）、偏爱卡农式交织与对位结构、化腐朽为神奇的本领（将圆舞曲、军号旋律、乡村酒吧音乐、非常形象化的东西），用互相独立的主题来建立交响乐结构的能力；他在这部作品中还用现有的声乐素材补充以管弦乐创作的乐章的不足。

失恋痛苦转成动力
马勒创作第一交响曲的灵感动力可能来自两次失恋经历。在这部交响曲中他使用了他的声乐套曲《流浪少年之歌》中两首歌曲，这部声乐套曲是马勒在卡塞尔市立歌剧院担任指挥期间，与女高音歌唱家乔安娜·里赫特（Johanna Richter）一段痛苦爱情经验后的成果，描写恋人的绝望全是他现实爱情生活的写照。另一次失恋是他对冯·韦伯夫人如痴如醉但最终偃旗息鼓的激情。冯·韦伯夫人为德国大作曲家冯·韦伯之孙冯·韦伯上校之妻子；马勒和她合作整理韦伯的歌剧《三个平托斯》的初稿，由马勒完成配器变成演出的总谱，与她组织了这部歌剧1888年1月20日在莱比锡市立剧院的成功演出。这两次失恋经历，分别于1885年1月1日和1888年3月左右结束，为马勒带来的痛苦经历，亦提供转化成音乐的动力。

总谱完成的时间大致确定在1月21日与3月的第一星期之间，见出马勒创作总谱的疯狂速度。二十七岁的马勒只花了六个星期完成最后一稿。四年漫长构思和数星期呕心沥血的创作，但仍需经历更加漫长的时期才能逐渐成熟。1898年底再作出修改， 1899年才以D大调第一交响曲为定稿出版，先后历时十一年。这十一年中，马勒一直试图不让自己对这部作品的构思意图陷入文学性标题中，这部交响曲最终于1889年11月20日在布达佩斯维加度音乐厅（Vigadó Concert Hall），由马勒执棒，指挥布达佩斯爱乐乐团（Budapest Philharmonic Orchestra）首演。马勒自1888年10月18日起担任匈牙利歌剧院的指挥，用匈牙利语印刷的节目单将这部作品称作《由两部分组成的交响诗》，再没有其他介绍。首演褒贬不一，马勒听从建议，写了详细曲目介绍，印制在作品经过修改后，1893年10月由他自己指挥，在汉堡的第二次演出，和1894年在魏玛的音乐会的节目单上，但演出后反映仍然褒贬不一。

标题《泰坦》引起误解
这时便有了常常引起误解的标题《泰坦》（Titan）。节目单说明显示最初有五个乐章，这标题很多人以为是指希腊神话，反抗奥林匹克亚山众神的叛乱者巨人“泰坦”；这其实是指尚·保罗（Jean Paul, 1763-1825）1800年出版的一部几乎被淡忘的伤感小说，尚·保罗原名弗里德里希·里赫特，德国小说家，浪漫主义和心理小说的先驱，《泰坦》是他的名作。

当年的节目单将全曲分为两个部分，五个乐章：
〔第一部分〕﹕青年时代（ From the days of youth, “youth, fruit, and thorn pieces”.）
第一乐章﹕春光无限，引子描述大自然苏醒与黎明（Spring and no end. This introduction describes the awakening of nature at the earliest dawn.）
第二乐章﹕百花的一章（行板）（Flowerine Chapter, Andante )
第三乐章﹕满帆航行（诙谐曲）（Set with full sails, Scherzo)
〔第二部分〕﹕人间喜剧（ Commedia umana）
第四乐章﹕沉船，卡洛式的葬礼进行曲（Stranded. A funeral march in the manner of Callot）
第五乐章﹕从地狱到天堂（狂暴的快板）一颗受到重创的心突然发出的吶喊。（Dall’inferno al Paradiso, as the sudden expression of a deeply wounded heart.）

重申打倒一切标题
马勒1896年3月6日在柏林再指挥这部交响曲时取消了节目单上如此复杂的标题。马勒当时很敏感，唯恐曲中天真与民歌风的纯朴会被不怀好意的评论家嘲讽，因此，不仅取消第一交响曲的标题，而且划去作为声乐套曲《流浪少年之歌》歌词作者的名字。

马勒废除的标题有着模棱两可的解释，但仍指出了他毕生崇拜尚·保罗和霍夫曼这两位浪漫主义作家的作品。恩斯特·霍夫曼是奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》中的主角。

三个乐章的小标题中显然能见到这两位作家的影子；第一交响曲与1886年创作的声乐套曲《少年魔角》均显示这两位作家正是孕育了马勒音乐中独特的文化与哲学内涵的来源。

1896年马勒第二和第三交响曲，同样有详细的标题，同样在1897和1898年出版时删掉。马勒此时对标题音乐的态度已发生重大变化。1900年左右，他写给德国指挥家布鲁诺·瓦尔特（1876-1962）和马克斯·卡尔贝克的信中有这样一段话：“大家不应该反对使用标题——即使这并非最佳选择。但在标题中表达其思想的应该是音乐家本人，而不是作家、哲学家或画家……自贝多芬以来，任何现代音乐作品都有其内在标题；但是如果音乐之外的其他经历必须首先通报给听众，从而左右听众的反应，那么这样的音乐没有多少价值。因此，我再重申一遍﹕打倒-一切标题！……这样便总能留下一丝神秘感——甚至对作曲家本人！”

这使他最终无法从美学上接受像柏辽兹、李斯特和理查·施特劳斯描述性的标题音乐。在他的中期交响曲中，难找到标题的潜在结构。他最初以标题构思第一至第四——都在他开始创作中后期交响曲之前印制。他的中后期交响曲中没有一部能反映他先想出标题然后再创作这一过程。

D大调第一交响曲于1899年在维也纳大学音乐系主任吉多·阿德勒（1855-1941）推荐，由“促进波希米亚地区德国科学、艺术和文学发展协会”出资由维也纳的维恩伯格出版社出版，也是马勒出版的第三部大型作品。总谱中删除了最初的第二乐章（行板），原来的二单元结构以及各个乐章的小标题，只含有最初标题稿的四个乐章，更符合维也纳古典交响曲的形式。

编制乐师大约百人
第一交响曲的编制乐师仍大约要一百人，但和他后期的交响曲不一样的是并非每一乐章都动用到整个乐队的力量，其中好些乐器，特别是木管和铜管，祇在最后乐章才用上。除了弦乐组，木管组的乐器有长笛（内含短笛）、双簧管（内含英国管）、和单簧管（内含低音单簧管）各四支，还有三支大管（内含低音大管）。铜管人数更多，包括七支圆号、四支小号（首乐章其中两支在“远处”吹奏）、三支长号，和大号一支，终章时增加小号和长号。此外并用上大量的打击乐器，第二乐章用上竖琴。

尽管后来马勒将写在乐谱中的标题全删去，但当年他所写有关各个乐章的标题，对理解欣赏这部交响曲仍具有很好的参考价值。

第一乐章：缓慢而沉重
以奏鸣曲式写成，引子由弦乐器轻轻奏出持续数十小节的泛音（A音），进入大自然的春日黎明，单簧管模仿杜鹃的啼叫，和仿如自远方传来的猎号声（往往会由小号自舞台外奏出），营造出标题的画面和气氛。由大提琴首先非常清静地奏出的第一主题旋律，来自马勒自己的声乐套曲《流浪少年之歌》的歌曲《清晨我在田野漫步》（Ging heut’ Morgen übers Feld）。第二主题充满生机，并掀上一个小高潮，显示大自然威力；发展部将两个主题和圆号增添的新材料加以充分发挥，再现部的主题经过压缩，变得强而有力，主要高潮由小号再度奏出引子的音乐。

第二乐章：强有力的运动
奥地利民间连德勒舞曲风格的风俗图画，在低音弦乐强而有力的固定音型背景下，木管奏出连德勒舞曲风格，简易单纯，粗朴有力的谐谑曲主题，经过戏剧性发展后，中段是速度较为缓慢，柔和温暖的圆舞曲，与前后两段乡村舞曲形成对比。

第三乐章：不太缓慢、庄重而威严地
可视为前两个欢乐的乐章，过渡到作为全曲中心的终章之间的间奏曲。乐章开始时的“卡洛式”的葬礼进行曲，“卡洛式”指的是法国画家、雕塑家雅克·卡洛（J. Callot, 1592-1635）的画作风格，这位画家将蚀刻发展成独立艺术而留名。

这个乐章的内容可以有如下解释﹕创作灵感来自《猎人的葬礼》画作，特别是德国南部的儿童都熟悉的故事，画中故事来自一本古老的童话书，森林里的动物将猎人的遗体护送到墓地；兔子扛着大旗，前面是一支由波希米亚乡间乐师组成的乐队，一路吹吹打打；送葬的队伍中有猫、癞蛤蟆、乌鸦等等，还有雄鹿、母鹿、狐狸和其他四蹄动物，及森林中的飞禽。音乐表现木偶戏，目的是交替表现玩笑式的嘲弄与怪异般的伤感这两种情绪。

结构分为四部分。第一部分的葬礼进行曲阴沉的定音鼓节奏，带出源自德国童谣《雅各布兄弟》的猎人葬礼进行曲主题，很明确地流露出悲哀、厌世、感伤、黑色幽默般的自嘲，令人情绪悸动，进行曲逐渐消失后，进入第二部分带有扭曲变形、讽刺、粗俗感觉的舞曲，末段葬礼进行曲的动机及鼓节奏再现，后来逐渐消失，进入第三部分，单纯、朴素，带有民谣风，慰藉性的中段，与前后部分构成对比效果。第四部分重现葬礼进行曲，结束乐段以舞曲的材料发展出来，最后音乐逐渐减弱，鼓声慢慢消失，以锣声轻敲结束。

第四乐章：如暴风雨般的运动
以奏鸣曲式写成。篇幅很长，包含有很多对比性强烈的音乐形象。乐曲以铜钹强力一击的翻腾式音响开始进入极度兴奋的狂乱引子，有如疾风的弦乐、狂号的铜管，和轰鸣的敲击乐，交织成一片强烈无比的风暴气氛，由此带出充满英雄气概的第一主题，温柔抒情，如歌唱咏的第二主题则由弦乐奏出。圆号将这乐章带上高潮，首乐章的歌曲《清晨我在田野漫步》的旋律片段在终章再现外，最后结束的尾声亦含有首乐章的引子素材，全曲亦因此成为一首前后呼应结构的作品。作为全曲胜利礼赞的尾声，马勒除了要求所有管乐器的喇叭口朝上吹奏，以增强力度，同时，更要求所有圆号手起立吹奏，好让全曲在无比辉煌的音响下结束！（现时亦有指挥认为今日的木管铜管乐器性能已远胜于马勒当年，已毋须如此处理了。）

撰文：周凡夫