崇高题材 生命升华
贝多芬第七交响曲有三个充满舞蹈活力的快板乐章，是贝多芬要将他那股永难停息，将生命升华的活力留传给世人的作品；悲剧《科里奥兰》题材崇高，贝多芬所写的序曲，同样将在矛盾复杂心情下走向死亡的主人翁的生命升华了；柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》，借着哈罗尔德的游历，其实亦是他自己的人生体验，来宣扬反抗专制和对自由的向往，同样是崇高题材，生命升华的音乐。

〔上半场的音乐〕

贝多芬：《科里奥兰》序曲，作品62
这是贝多芬1807年创作的序曲，同年3月在洛布科维兹王子（ Prince Franz Joseph von Lobkowitz）家中的私人音乐会中首演，在同一音乐会中还演出了贝多芬的第四交响曲及第四钢琴协奏曲。

序曲的名字“科里奥兰”，原名盖尤斯·马西厄斯（Gaius Marcius），是公元前五世纪一位罗马贵族将军，骁勇善战但性格傲慢且狂妄，在攻克敌军沃尔西人（Volscians）的科里奥兰城（Corioli）后，赢得科里奥兰美名。但后来罗马建立共和政体时，因政见不同被罗马政府放逐出境，为着复仇雪恨，倒戈联同伏尔斯人的军队攻打罗马，兵临城下时，他的母亲和妻子在罗马政府要求下，向他作出劝谏，停止进攻，后被叛变军队谋杀身亡，故事记载于古希腊传记作家普鲁塔克所作的《英雄传》。

莎士比亚曾将此故事写成剧作，贝多芬同代的奥地利诗人兼剧作家科林（Heinrich Joseph von Collin）也据此写成五幕同名悲剧，但却将结尾改写，科里奥兰在母亲和妻子，两位可敬的罗马妇女的恳求和晓以大义下，良心醒悟，背叛祖国，击杀自己同胞，实在卑劣，然而心中复仇心切，在这种处于两难中的复杂矛盾心情下，自杀身亡。

科林的剧作于1804年公演后，便吸引了贝多芬的注意，这与不久前激发他去写作歌剧《菲岱里奥》一样，这主要在于他喜爱崇高题材，可借用来表现人类最深刻的崇高感情和爱国热忱。同时，贝多芬为科林的戏剧只写了这首序曲，而他创作这首序曲时，维也纳正遭到法国军队占领，陷于苦难中，很明显地，贝多芬选取科里奥兰的故事来创作这首序曲，便具有一定的现实意义。今日科林的戏剧《科里奥兰》几乎已在舞台上绝迹，但贝多芬这首序曲则是音乐会的热门曲目。

序曲用奏鸣曲式写成。乐曲开始由乐团极为有力地全奏出引子，弦乐器三次奏出的音响，均被乐队短促粗暴的不协和和弦打断，不安和紧张的气氛，增加乐曲悲剧色彩。第一小提琴和中提琴拉奏出呈示部第一主题，怒气冲冲，躁动不安，阴森但又满怀热情的情绪，是悲剧性格的描写，也可说是科里奥兰傲慢狂妄、好战性格的刻画。

第二主题由小提琴奏出，温和宽广、优美温柔，与第一主题形成强烈的戏剧性对比，象征科里奥兰仁慈的母亲和温顺的妻子的恳求。在展开部中主部主题被分解，组成主题旋律组。至于描写科里奥兰内心备受折磨，终走向死亡的过程，则放在最后一段，再现之后，把再出现的爆炸性动机（在大提琴上）一再拉宽，好像要把这个形象的节奏撕裂拉断。最后弦乐器柔弱地三次拨弦，奏出引子中的素材作为尾声，非常有表现力，被休止符阻断了的第一主题，则形成一些软弱无力的碎块，科里奥兰昔日的勇猛和强大意志正痛苦地分解，走向最后的悲剧结局。

《科里奥兰》序曲无疑是一部英雄性的作品，然而以遭受挫折，未获胜利的结局来结束，在贝多芬的英雄性作品中很少见，但其中所蕴含的人性，却仍能见出贝多芬英勇精神的所在。

柏辽兹：《哈罗尔德在意大利》，作品16
法国十九世纪著名浪漫派作曲家柏辽兹1803年12月11日生于法国东南部拉科特-圣安德烈（La Côte-Saint-André），1869年3月8日逝于巴黎。他年轻时攻读医学，拟继承父业，可是炽烈的音乐之火难以抵挡，后来便转读巴黎音乐学院，由此却将父亲激怒，断绝其生活费，他便只得加入歌剧院合唱团和教学生谋生，然个性不羁的柏辽兹却难奈这种刻板生活，很快便离开音乐学院，全心追求他的音乐创作梦想，但亦要面对并非一帆风顺的作曲生涯，直到1830年以清唱剧《萨达纳帕尔之死》（La Mort de Sardanapale）获得罗马大奖，得以到罗马留学两年才开始改变。

柏辽兹在标题音乐的发展过程中创造的“固定乐思”，和具有创新性的管弦乐配器法，在旋律、和声上，都带来非常奇特新颖的效果，使各种乐器都充分发挥特有的表现力，再结合大胆的构思，使管弦乐的规模显著扩大。

作曲家本人的传记
柏辽兹于1834年为中提琴和乐队创作的《哈罗尔德在意大利》，和他的成名作《幻想》交响曲，都是活用了他创造的“固定乐思”，和创新性的管弦乐配器法的作品。这部形式特别的交响曲，既是中提琴协奏曲，又可视为是中提琴助奏的交响曲，至今仍是音乐会中经常演出的管弦乐名曲。

这首名曲的诞生和柏辽兹当年获得罗马大奖，及小提琴鬼才帕格尼尼都有关系。话说帕格尼尼听完《幻想》交响曲首演后深受感动，后来曾到家中拜访柏辽兹，由于他获得一把名贵中提琴，为此邀约柏辽兹为他写一首中提琴的乐曲。后来帕格尼尼看完柏辽兹所写的快板草稿，对独奏部分并不满意，很失望便走了，为此，柏辽兹的写作亦暂时停了下来。

后来这部中提琴和乐队作品，于1934年11月23日由法国指挥家纳西斯·吉拉德（Narcisse Girard），带领当年巴黎乐坛的著名乐团，由巴黎音乐学院爱乐协会组织的音乐学院管弦乐团（Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire）首演，担任中提琴独奏的是法国乐坛的多面手克雷蒂安·于朗（Chrétien Urhan），首演即获得很大成功。而当初邀约柏辽兹创作该曲的帕格尼尼，直到1838年12月16日才有机会演奏这部作品，当日奏完后还将柏辽兹邀到台上，跪下亲吻了他的手，以示大大的感谢，并掀起全场狂热的欢呼声和鼓掌声。过了几天，柏辽兹收到帕格尼尼寄来的祝贺信，和信中夹附的一张两万法郎银行汇票。

柏辽兹在《回忆录》中记述他创作《哈罗尔德在意大利》的想法：“我的意图是写作一系列由乐队演奏的场景，而独奏中提琴就仿如是一个参与其中的旁观者，而且始终保持独特的个性。中提琴便用在我流浪于阿布鲁齐山区（Abruzzi）（注：阿尔卑斯山向南伸延，于罗马西北部的支脉阿平宁山脉中的一段），富有浪漫诗意的回忆中。我将中提琴当作是一个忧郁的造梦者，就像拜伦诗作《哈罗尔德游记》中所描写，因恼恨腐化的贵族生活而到处游历的贵族青年哈罗尔德……”长诗共分四章，分别记述哈罗尔德在西班牙、希腊、比利时和意大利的经历。由于最初邀约柏辽兹写作这部作品的帕格尼尼是意大利人，所以柏辽兹便选了长诗中意大利这一章作为乐曲题材，更将这部作品称为《哈罗尔德在意大利》。

柏辽兹在这段文字中没有写出来的是当年他获得罗马大奖后，不得不和刚订婚的十九岁比利时女钢琴家玛丽·莫克（Marie-Félicité-Denise Moke, 1811-1875）暂别，独自前往意大利时所面对的痛苦，但更痛苦的是莫克很快便背弃他，嫁给法国钢琴家普莱耶尔 （Camille Pleyel）。柏辽兹在深重打击下，便独自于风光明媚的意大利风光中流浪，不停诵读他喜爱的英国诗人拜伦（Lord Byron）的长诗《哈罗尔德游记》（Childe Harold’s Pilgrimage）。后来他便将这段在意大利的阿尔卑斯群山中游历时的满腔孤寂，幻想与回忆，织入这部作品中。其实，意大利的山区风光和拜伦长诗的传奇色彩，都只是柏辽兹运用来创作的素材，乐曲和拜伦长诗的内容并无直接关联，全曲更像是作曲家本人的传记，是他自己伤心的往事的回忆“实录”呢。

柏辽兹当年在罗马听到未婚妻背叛他时，心如刀割，在返巴黎途中，曾决心把情人杀掉。这场痛苦狂乱之梦，便孕育出这部作品最终乐章的音乐。 柏辽兹一直怀有拜伦的炽热幻想，拜伦的诗篇触发了他的灵感，他便以这灵感大胆而自由地去“借题发挥”，乐曲标题和内容他虽然声言是来自拜伦的长诗，但曲中的内容与拜伦笔下的哈罗尔德却非同一人物，写的却是他自己；为此，曾有人索性把这部作品称为《柏辽兹在意大利》。

浪漫主义音乐悲剧
无论曲中的主角是谁，《哈罗尔德在意大利》是一部浪漫主义的音乐悲剧，曲中塑造的是一个追求个性解放，反抗专制，对自由向往，祈求能用自我牺牲来换取内心的平静，最终却沉沦毁灭的悲剧形象。

这部作品除独奏中提琴外，乐队配器基本是加强的双管编制，2支长笛（兼奏短笛），2支双簧管（第三乐章兼奏英国管），2支单簧管，4支大管，4支圆号，2支短号，2支小号，3支长号，大号，定音鼓，钹，三角铁，2个手鼓，竖琴和弦乐组。同时，由于要求弦乐有突出表现，柏辽兹当年在总谱上曾注明：“最少要15把第一小提琴、15把第二小提琴、10把中提琴，12把大提琴和9把低音提琴”。但今日演出的弦乐五部人数组合，却往往会视乐团及演出场馆的情况来调整；但无论如何，作曲家特别作出此一要求，目的是强调该曲弦乐表现的重要。

全曲共分四个乐章，各有呈示内容的标题。在《幻想》交响曲中象征爱人的“固定乐思”，成为本曲中哈罗尔德的基本主题曲调，经常由中提琴独奏出来，亦以“固定乐思”的形态穿插全曲。哈罗尔德在各个乐章中总是以旁观者身份出现，和现实生活保持距离，而不与它融合。这个主导动机并不是各个乐章推动发展的“主角”，而是与各乐章其他主题作对照式补充，甚至更多的是刻画哈罗尔德作为旁观者的观察感受及内省。全曲除第一乐章引子，情绪都不及《幻想》交响曲那样强烈。

第一乐章：哈罗尔德在山中（Harold in den Bergen）、柔板-快板
哈罗尔德在山中流浪时的悲伤、幸福和欢乐的场景。G小调慢板序奏，由弦乐演奏的赋格乐段开始，与管乐的答句交替奏出阴郁的色彩，像隐没在雾色中的景物，描写忧愁之情；其后小提琴的颤音衬托下，几个音域跨度三个八度的和弦，像是穿越笼罩着大地迷雾的阳光，最后的小调和弦过渡到竖琴清晰的大调琶音，并在竖琴的伴奏下，引导出中提琴独奏出哈罗尔德主题，接着像雾般消散，乐曲逐渐明朗起来。其后转到G大调、6/8拍子的快板的主部，是描写“幸福与快乐”的音乐，先是明丽的第一主题， 然后是田园风味的第二主题 ，两个主题以奏鸣曲式展开，描写作曲家陶醉在大自然美景中的感受与难忘的印象，但情感上却是有时欢天喜地，有时郁闷不乐。

中提琴在这个乐章中，象征哈罗尔德的声音，刻画了他的内心世界变化，在整个管弦乐音响中发挥主导性，就如无比丰富的情感，随着四周神奇的景色而变化中。旋律变得更为黯淡，声音慢慢远去消失时，哈罗尔德在种种幻觉下感到无比疲倦了。随后的快板却是大自然变化万千的和谐声音，再唤醒哈罗尔德的崇高心灵，重回到灿烂的晴空下，在明朗、鲜艶的色彩中，再次激发起奔放、狂热的激情。乐曲中便交织着作曲家所感受到的大自然壮丽景色，和他心灵中的无边痛苦，形成两种鲜明对照的色彩。

第二乐章：唱晚祷歌的香客进行曲（Pilgerzug, das Abendgebet singend）、小快板
这首脍炙人口，唱着晚祷歌的香客进行曲，据说作曲家在梵蒂冈附近，用了不到两小时写成。整个乐章有如一幅诗意丰富的音画，大约相隔八小节，音乐画面便会出现变化。作曲家曾注释为：“黄昏时哈罗尔德观望着一群香客走过，停在山上小屋，一遍又一遍地唱着晚祷的赞美诗歌，然后再出发，消失在远方。”香客的进行曲主题，如香客行列由远而近，以弱奏开始，行列接近时，歌声逐渐热烈，并加入喧闹声音。旁观的哈罗尔德，由中提琴的“固定乐思”呈现，对眼前情景似无所感，独自沉浸于冥想中。其后木管主奏的宗教赞美颂歌插段，描写香客的礼拜，哈罗尔德的主题才激动起来，独奏中提琴以优美的琶音伴和着宗教颂歌，气氛有点庄严。不久，香客的进行曲调再出现，并逐远离，消失在远方。最后，远处传来晚祷钟声，哈罗尔德与香客都隐没在愈来愈暗、愈来愈静的温馨黑夜中。

第三乐章：阿布鲁齐山民为情人所唱的小夜曲（Serenade, eines Bergbewohners der Abruzzen an seine Geliebte）、极快板-小快板
每年圣诞节，阿布鲁齐山区的流浪乐手和牧人，都会三、五成群地前往罗马朝圣，采用山区的双簧管乐器琵弗艾利（pifferi）和风笛吹奏一种名为琵弗埃拉利 （pifferari）的音乐，柏辽兹在罗马和山区听到后有很强烈的印象，后来便成为他写作这个富于田园风味的音画乐章的素材。在此乐章中哈罗尔德仍是一位旁观者，一位目睹爱情场景发生的旁人。乐章由短笛与双簧管主奏素材来自的琵弗埃拉利音乐的主题开始，伴随着的是风笛般的空五度乐音。随后速度变成小快板，英国管在吉他般的弦乐拨弦伴奏下奏出朴素的小夜曲，仿如是阿布鲁齐山区的牧民以吉他与歌声向爱人倾诉，这段音乐洋溢着浓郁的生活乐趣和幽默感；中提琴亦以哈罗尔德的“固定乐思”，带点忧郁的感受，与英国管有如絮絮细语般的动人小夜曲主题柔和地结合在一起唱和，最后，哈罗尔德独自喃喃地唱着爱的歌曲。

第四乐章：强盗的宴饮，往事的回忆（Orgie der Briganten）、疯狂的快板
哈罗尔德加入山区强盗魔窟中的酒宴，狂歌欢舞的场面，无比疾速的节奏，构成这首融和了狂乱、凄怆的终曲，近似于《幻想》交响曲的终章。同时，前面各乐章的主题片段再次在最终乐章浮现的效果和手法，亦近似于多芬第九交响曲终章的开头。主导着整个乐章的仍是山区强盗酒宴的激烈主题，其后插入第一乐章的慢板主题，再接回强盗酒宴的狂乱主题，还有阿布鲁齐山区的小夜曲、自远处传来的香客进行曲的音调、中提琴的哈罗尔德主题……但被酒宴狂欢主题的疯狂喧闹音乐所淹没……投身到阴暗魔窟中的哈罗尔德，狂乱的音乐正是自暴自弃的哈罗尔德的写照，这段相当长的音乐仿佛是在回忆过去所发生的一切。这些回忆会给哈罗尔德带来良心谴责？还是让他忏悔？类似《幻想》交响曲中精神错乱的可怜艺术家的形象再次出现。但此曲中的哈罗尔德看来却具有更高的精神气质，音乐中更有力地让人感受得到哈罗尔德无法摆脱心底下的忧伤、心灵的困乏，和对生活的厌倦，情愿投身到强盗魔窟去自找灭亡，祈求能用自我牺牲来换取内心的平静。

〔下半场的音乐〕

贝多芬：A大调第七交响曲，作品92
相对于第三《英雄》、第五《命运》、第六《田园》，和第九《合唱》，贝多芬的第七交响曲如非因为电视剧，流行程度便远远有所不及。“第七”和贝多芬其他交响曲最大的不同是竟然有三个快板乐章，而且还是充满舞蹈活力的乐章，这确实是贝多芬要将他那股永难停息的生命活力留传给世人的作品呢！

次乐章首演即加奏
贝多芬的第七交响曲，初稿约写于1810或1811年，1812年在波希米亚的温泉城市特普利采（Teplice）完成，总谱则在1813年春天才宣告完成，并题献给弗雷斯伯爵（Count Moritz von Fries），随后于同年4月20日在维也纳鲁道尔夫大公（Arshduke Rudolph）家中作非公开演奏，第一次公开演奏则在同年12月8日于维也纳大学举行，是一场为哈瑙（Hanau）战役伤兵筹款的慈善音乐会。为此，音乐会也演奏了贝多芬的《战争》交响曲，正式标题是《惠灵顿的胜利》（Wellington’s Victory）或《维多利亚之战》。他创作这首“恶劣”的乐曲，是节拍机发明人梅尔策尔（Johann Nepomuk Maelzel）所建议，采用了一些爱国曲调加以“组合”而成。

这个音乐会能获得极大成功，主要在于第七交响曲，四天后便再演奏了一次。贝多芬亲自指挥这部交响曲的首演，事后被亦有参加演奏的小提琴家（亦是作曲家及指挥家）施波尔（Louis Spohr）批评，指他的指挥很怪异，而且动作常常可笑，他又那会知道当时贝多芬的听觉已大有问题呢！同时，据说当日小提琴手曾声称这部交响曲的某些部分太难演奏了，贝多芬就叫他们回家去多多练习。但无论如何，该曲的首演受到热烈欢迎，特别是第二乐章，要即时再加奏一次。

内容：世界就是一舞
要了解贝多芬的第七交响曲，首先要知道当日贝多芬对音乐的一些想法。青年作家兼哲学家布伦塔诺（Bettina Brentano）于1810年向大文豪歌德（Goethe）致候贝多芬近况时，便有这样一段说话：“他自己这样说：‘当我睁开眼睛，我只能够长叹一声，因为……音乐是一种比所有知识和哲学更加崇高的启示，它是激励人类更新和成长的美酒；凡是不能体会这一点的，都会被我鄙视。我是将这荣耀的美酒榨给人类的巴克斯（Bacchus），好叫他们的精神得到陶醉。’”

瓦格纳和李斯特两人都曾将这部作品称为“舞蹈的崇拜”。事实上，将此作品视为一首舞蹈交响曲绝对适当，因全曲格调明显表现出欢乐，全曲精力充沛，充满活力，是一首几近迷狂的舞蹈性音乐，有着希腊酒神狄奥尼索斯（Dionysus）的狂热。它与第三、第五交响曲英雄与命运斗争的壮烈，与第六交响曲诗意的宁静形成鲜明对比。该曲于1812年5月初步完稿时，贝多芬的耳聋已加剧，与杜莉萨的恋情又宣告破裂，但他竟能写出如此欢乐的作品，实在出人意料。贝多芬的降B大调第四交响曲（Op.60，1806年），是与杜莉萨恋情初萌时的作品，充满清新春天气息和对生活的赞美。不过，生活的挫折给生性骄傲的贝多芬带来的却是对自身进一步的更为狂傲的肯定，他要在自己的信心和意志中寻找快乐，并且找到了适合自己灵魂的、英雄的、狂傲不羁的极乐之舞。

或许，荷兰诗人小说作家亚瑟·范申德尔（Arthur van Schendel, 1874-1946）使用了一个不同的比喻来形容第七交响曲可能会更为贴切：“世界就是一舞。”

三个快板乐章结构
基本是双管编制，长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号，及小号各二，还有定音鼓及弦乐五部。

第一乐章：稍慢－活板、A大调、奏鸣曲式
开头强有力的和弦之后是一个结构自由的引子。引子中木管乐器（如双簧管）占据了突出的地位，显得辉煌明亮，在当时可谓创新之举。在一阵试探性的疑虑中，乐曲进入如江河奔腾的第一主题，这种手法在第五交响曲第三乐章向第四乐章过度时也采用过。不过更为相似的是第一主题中的符点节奏犹如第五交响曲中的四音动机一样，一直贯穿于整个乐章中，无论旋律和调性如何变化，这一基本节奏不发生变化，使乐章自始至终保持着动力感。
由长笛和第一小提琴奏出的第二主题与第一主题似乎处于相互说明的关系中，具有同一的舞蹈性形象和跳跃的节奏型。

第二乐章：小快板、A小调、三段曲式
小快板情绪忧郁，与第一、三、四乐章的热烈情绪形成鲜明对比。乐曲的主题如葬礼的行列稳步行进，进行曲式的步调充满哀恸和悲凉。采用双重变奏结合三段曲式，特别有特色。第一段是主题的变奏，每次重复主题旋律均趋于复杂，力度不断增加，中间一段对比鲜明的明朗旋律；第三段是主题的赋格式发展。这一乐章节奏稳定不变，沉着、稳健和坚定。

第三乐章：急板、F大调（中段是D大调）、三段曲式
这是谐谑曲的乐章，预示后来许多浪漫主义作曲家谐谑曲的奇妙特征：配器辉煌，和声丰满。这种鲜明、突出的交响曲风格在当时难得见到。乐章的基本主题活泼刚劲，飞快的节奏富有弹性，使人想到酒神节的舞蹈；中段以对比性的宽广旋律，传达着田园的情调。在这个乐章中第一段旋律出现三次，中部出现两次。

第四乐章：有活力的快板、A大调、奏鸣曲式
第一主题依然是舞蹈性，有鲜明的力度和弹性。基调同第一乐章的第一主题、第三乐章的谐谑曲主题一样，粗犷、有力、奔放。毫无节制，以致当时有人认为这首交响曲是疯人的作品。但任何一个疯人都不会以如此完美的形式、丰富的想象力、丰富的配器，一贯到底的有力节奏、刚劲而不失优美的旋律表现出炽热的欢情。在狄奥尼索斯狂热的舞蹈中，也从中看到了阿波罗的面影。

撰文：周凡夫