致敬乐圣 致敬音乐
由于疫情影响，这原是广州交响乐团四场“致敬贝多芬”特辑音乐会的第三场变成第二场，但曲目未有改变。音乐会安排演出中国作曲家于京君特别创作的《贝多芬主题变奏与赋格——向贝多芬致敬》，这是于京君以乐圣作品素材来创作的新作品，是“广交”四场“致敬贝多芬”特辑音乐会的“点题”乐曲。不过，“广交”在疫情下推出的“在线音乐季”，透过网络却突显出在人类遇上非常时期，音乐仍能突破各种阻隔，为大家带来心灵的安慰和正能量。这场音乐会中选奏的四首中外乐曲，无论是于京君向乐圣致敬的《贝多芬主题变奏与赋格》，今年诞生61周年的《梁祝》小提琴协奏曲，还是布鲁赫无比迷人的第一小提琴协奏曲，和带引音乐发展进入“现代世界”的《牧神午后》前奏曲，尽管各有不同的诞生背景，但相同的是，都是能展现出音乐这种能为心灵带来安慰和正能量特性的作品，谨以这场音乐会的音乐向乐圣致敬，向音乐致敬！

〔上半场的音乐〕

于京君：《贝多芬主题变奏与赋格》——向贝多芬致敬
旅澳华裔作曲家于京君贝多芬的致敬的作品《贝多芬主题变奏与赋格》，于去年5月25日，安排在北京保利剧院举行的中国爱乐乐团成立十九周年庆典音乐会中，由音乐总监余隆指挥世界首演。

尽管于京君近二十年来的名声在国际乐坛上不断高涨，相对上在中国音乐圈中却是位被忽略的“陌生名字”。2018年4月张艺指挥浙江交响乐团在国家大剧院“中国交响乐之春”中上演的于京君专场作品音乐会，演出了他的交响曲《五彩云》、竹笛协奏曲《新柳水令》和交响组曲《社戏》后，于京君的名字和他的音乐才在中国土地上闪亮起来。

《贝多芬主题变奏与赋格》是于京君应余隆总监委约，特别为中国爱乐乐团成立十九周年庆典音乐会创作的全新作品，一部要和贝多芬第九《合唱》交响曲同场演出的乐曲。“贝九”是乐圣人生中最后一部交响曲，亦是音乐史上里程碑式的巨作，代表全人类共同理想的伟大作品，为此，于京君在介绍这部作品时毫不讳言：“当我得知在这场音乐会上除了委约作品以外，只演奏一部作品——贝多芬第九交响曲——的时候，压力还是比较大的。”

因此，于京君选择了一个颇独特巧妙的角度，那其实亦是艺术界圈中不时会采用的手法，那就是以致敬的艺术家的作品素材来重新创作。于京君采用的是贝多芬于1806-1807年间创作的C小调主题与三十二段钢琴变奏曲（32 Variations on an Original Theme in C minor, WoO 80）。这是贝多芬中期的杰作，当时贝多芬已知道自己的耳聋难以医治，仍将炽热的情感倾注于这部钢琴曲中。全曲以八小节的主题及32段变奏组成，钢琴曲全曲奏完约需10-12分钟。全曲曲式结构简单，主题凝练，但通过各种手法对主题进行变奏，成为对所有钢琴技巧进行练习磨炼的上佳教材。

贝多芬是当年维也纳首屈一指的钢琴大师，写下大量展示钢琴高超技巧的钢琴曲，最为人熟悉的便是他的32首钢琴奏鸣曲，和五首钢琴协奏曲。同时，贝多芬亦常将他在交响曲中的思维注入他的钢琴作品中。于京君这部向乐圣致敬的《贝多芬主题变奏与赋格》，一方面从乐圣的C小调主题与三十二段钢琴变奏曲中取材，让大家感受贝多芬的钢琴音乐交响化的效果，而穿插在这部作品中的，还有对贝多芬其他作品的引用（如第三《英雄》，和第五《命运》交响曲等），这种引用中再引用的做法，亦可说是对贝多芬的“双重致敬”。其实，这部作品，在主题、变奏外，最后还添加了一个精彩的赋格（fugue）段落，各个声部相互对答、互相追逐形成“追逐”和“飞翔”的热烈高潮效果，感觉上就更不止是“双重致敬”了！

〔关于作曲家于京君〕
澳籍华裔作曲家，1957年9月2日生于北京。现任澳大利亚墨尔本大学和维多利亚艺术学院的作曲研究生导师。1977年毕业于中央五七艺术大学音乐学院后留校任教。上世纪80年代初赴日本东京音乐大学向汤浅让二和池边晋一郎学习作曲，1985年移居澳大利亚。1988年被美国坦格伍德音乐中心选为作曲研究员，师从亨策（Henze）、克努森（Knussen）和伯恩斯坦（Bernstein），是中国改革开放后首批到国外学习现代作曲的作曲家之一。

于京君曾应邀为很多国家的乐团和机构创作过作品，其中包括：澳洲ABC广播公司、英国BBC广播公司、法国蓬皮杜中心音乐音响研究所（IRCAM）、德国的现代室内乐团、伦敦小交响乐团、慕尼黑市政府和墨尔本国际艺术节等。他的音乐也曾在多届国际现代音乐协会（ISCM）的音乐节、荷兰高帝雅慕斯、英国哈德斯菲尔德，和多届亚洲作曲家同盟（ACL）音乐节上演出过。2010年更被日本三多利（Suntory）音乐节指定为主题作曲家，举办了两场作品专场音乐会。

于京君的作品在世界各地先后获得过二十多次作曲奖，1991年和1994年更连续两届荣获保罗·罗因作曲奖，使他成为澳洲作曲界中连续获此殊荣的第一人。于京君的作品包括有歌剧、音乐木偶剧、管弦乐曲、室内乐、器乐独奏曲及声乐作品，极为多样化。

何占豪、陈钢：《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲
何占豪与陈钢写的《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲，毫无疑问是当今最流行的中小学提琴协奏曲。现在一般来说《梁祝》是为1959年中国庆祝建国十周年而写，并成为当年十月举行的国庆“献礼音乐会”的重点乐曲，面世至今刚满六十一年。

《梁祝》小提琴协奏曲的首演安排于1959年5月27日下午三时，于上海兰心大戏院举行的“上海市音乐舞蹈汇演”中，由当年十八岁的上海音乐学院学生俞丽拿独奏，樊承武指挥上海音乐学院学生管弦乐队协奏。曲终掌声雷动，历久不息，乐团和俞丽拿只得将乐曲从头至尾再次演奏，据说这亦是半个多世纪以来俞丽拿将《梁祝》全曲再全奏一次的唯一一次。

民间音乐仍是创作泉源
《梁祝》小提琴协奏曲的作者名字将何占豪、陈钢并列，当年的合作，何占豪的贡献主要在旋律方面，陈钢则在乐队配器上。《梁祝》首演时，陈钢二十四岁，是上海音乐学院作曲系四年级学生，至于何占豪则仍是管弦乐系二年级，但他较陈钢年长两年，当时已二十六岁，因此何占豪虽然年长，却是陈钢的同校“师弟”呢！总之，当时两人毕竟在创作上经验未足够，为此，《梁祝》在创作过程中，其实还获得了学院中个别老师的指导，特别是丁善德，在作品的配器、修改上都提了很多积极的意见，为此，这首“学生习作”，虽然不一定经过千锤百炼，但经过老师修改指点则是事实，孟波更曾认为这是一首“集体创作”的作品（见1980年《梁祝》总谱再版序言）。但如果说，《梁祝》在“小提琴民族化”的探讨上取得成果，是集体智慧的结晶，那却会变得很空泛。其实，何占豪总结当年创作经验，却可以找得较具体的答案。

何占豪曾经透露，《梁祝》的旋律灵感，来自当时有“越剧皇帝”之称的著名绍兴戏生角尹桂芳，尹桂芳在演出《山河恋》《红楼梦》等多出剧作中，反串公子角色，每次情深款款地唱出“妹妹啊”之后，全场观众都如痴如醉，为她的唱腔和表情叫好，这句似吟似哦的“妹妹啊”，便使何占豪领悟到感情、语调和音乐的微妙关系，在经过何占豪的加工后，“妹妹啊”的腔调也就成为《梁祝》美丽主旋律的开端。

就这样，来自一句似吟似哦的苏浙越剧《梁祝》的唱腔上下句基本结构的主题旋律，便成为主导小提琴协奏曲《梁祝》发展的动力。此一主题旋律具有很强的歌唱性，风格缠绵甜美，大大加强了《梁祝》此一民间传奇故事中男女间悲欢爱情和家庭矛盾冲突的感人性。这正是《梁祝》在“小提琴民族化”的探讨上取得成果的重要音乐元素，亦再一次确证，无论中外，民间音乐仍是作曲家音乐创作的重要泉源。

拉好《梁祝》要了解三要点
何占豪曾经很清楚地说过要拉好《梁祝》这个作品，非要强调“情”这个字不可，他认为要了解三要点﹕首先是《梁祝》有浓厚的戏剧性，而不是一般的抒情性，要奏出祝英台的悲欢离合的心声，就要有激情，而且是那种古代女人的激情；第二是曲中快速的五声音阶不易对付，因此演奏者需要高度的技巧；最后是由于素材取自越剧，所以需要有浓郁的江南风味及地方情，那就不仅是人的感情，还有地域的感情了。

《梁祝》小提琴协奏曲与民间故事一样，主角在于祝英台多于梁山伯，内容在于刻画祝英台的感情、内心世界，多于描写梁山伯；音乐更仿如是第三者述说故事，而且态度偏向女性角度。可以说，《梁祝》之情偏重于女性，由女性来演奏，自然较易揣摩出女性特有的细密情怀。不过，要达到何占豪所指的三种要求，却还是不容易，特别是要求有古代女人的激情，这便往往在男性的演奏家弓下才较易出现。

奏鸣曲式叙说爱情故事
《梁祝》小提琴协奏曲在结构上采用的是典型的单乐章奏鸣曲式，在音乐内容上却是以旁观叙事手法来“说故事”，将原本《梁祝》故事中的“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”三个主要情节，分别作为乐曲的呈示部、展开部和再现部的内容。在音乐中，《梁祝》此一很多人熟悉的戏曲故事，就更是“说”得极为具体。

在乐曲开始呈示部的音乐中，大家不难辨识出江南春光、草桥结拜、同窗共读、互相爱慕、十八相送等情节。在引子中，长笛奏出悦耳鸟鸣之声，揭开江南水乡的秀丽景致后，小提琴便奏出充满诗意的爱情主题；继后小提琴独奏的华彩段带入生动轻快的快板，明快的旋律在灵巧的弦乐拨奏拱托下，那可是两人草桥结拜，同窗共读三年，互相爱慕的快乐时光；但当低音乐器晦暗的色调明显增强，英台被家人召唤还乡，山伯难舍好友，小提琴与大提琴的对奏，便描划出十八里相送，长亭惜别，难舍难离的情景。

展开部自英台抗婚开始，便带上全曲最具张力感的部分。在低沉的打击乐及灰暗的低音色彩音响预示的不祥征兆下，独奏小提琴强力地对抗在铜管乐组助力下整个乐队的强大声势，独奏小提琴运用滑指的细碎高音奏出呜咽的痛苦哭声，是英台力抗双亲婚事安排的刻画；山伯到访祝府，与英台楼台相会，方知英台是女儿身，还快将成婚，小提琴与大提琴对答的二重奏，旋律交缠，道尽人生无奈的悲痛，可说已成经典；情节一步步铺垫，推上全曲最高潮，运用了大量戏曲音乐、唱腔曲调，并直接以戏曲的锣鼓，特别是戏曲中特有的“板鼓”，在强大的铜管乐组厚实支撑下，再将京剧中的“倒板”，和越剧中的“嚣板”的“紧拉慢唱”手法，结合西方作曲配器技巧，将音乐推上故事情节的高峰，山伯吐血身亡，英台哭灵投坟！然后进入再现部坟前化蝶，先前出现的爱情主题和副题再现，幻化成双双的蝴蝶，翩翩起舞……余音袅袅下，表达了世人对忠贞爱情的歌颂和美好的愿望。

〔关于作曲家何占豪与陈钢〕
何占豪与陈钢的背景和个性绝然不同。何占豪是浙江诸暨县何佳山村人，生于1933年8月29日。陈钢是上海市人，生于1935年3月10日，较何占豪年轻两岁。《梁祝》之前的何占豪，出身于浙江省文工团，在浙江省越剧团做过乐队演奏员，演奏小提琴、扬琴、打击乐等乐器，自幼便接触不少民间音乐，尤喜家乡戏曲越剧。《梁祝》之前的陈钢，由于家学渊源，自幼便跟从父亲陈歌辛学音乐，（陈歌辛上一世纪四十年代著名流行曲作曲家，写有《玫瑰、玫瑰我爱你》等名曲），十岁开始随匈牙利钢琴家伐勒习琴，十五岁便发表第一首创作，在1955年考入上海音乐学院之前，也参加过部队文工团。可见何来自民间，陈则是科班出身的名门子弟。两人在“上音”的学习生活，促成了两人的合作机缘，也催生了《梁祝》小提琴协奏曲。

《梁祝》之后，陈、何两人并未再有合作过。陈钢毕业后便一直留校任教，何占豪毕业后还跟丁善德学作曲，曾出任上海音乐学院附中的副校长一段颇长的日子，直到上一世纪八十年代才调任上海音乐学院民族音乐系副主任。《梁祝》之后，两人各自创作过不少作品，何占豪的作品较倾向民间色彩，而陈钢的作品尽管不少素材仍来自民间，但风格上、技巧上，则较倾向学院派。但无论是陈钢和何占豪，在《梁祝》之后的作品，论流行程度，至今仍未有一首及得上《梁祝》，这并不一定是两人的创作才华和能力在《梁祝》之后消失了，更准确一点的事实却是，《梁祝》这个作品的强大影响力发挥的“光芒”和“辐射”，将两人定了形，标签化了，两人无论写出什么作品，都不易摆脱《梁祝》的影子影响，过去六十多年来，两人在音乐创作上的命运，早已被《梁祝》纠缠着，难以挣脱。

〔下半场的音乐〕

德彪西：《牧神午后》前奏曲
《牧神午后》前奏曲写于1892至1894年，是德彪西的第一部管弦乐作品，1894年12月22日在巴黎阿尔古纪念堂（Salle d’ Harcourt）首演，是法国现代音乐史上的一件大事。听众对德彪西这部新作品的首演反应热烈，奏完都被要求重奏一遍。然而，该曲的重要性最初并未被察觉，评论反应亦一般。接着又演出了若干次。直到歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》（Pelleas et Melisande）使德彪西闻名世界同时又引起争论后，《牧神午后》前奏曲才得以在其他国家演出。

灵感来自象征派田园诗
德彪西《牧神午后》前奏曲的创作灵感来自法国象征派诗人马拉美（Stephane Mallarme, 1842-1898）在1876年所写的一首被称为“奇迹般晦涩难解”的同名田园诗。诗中描写罗马、希腊神话中管理森林与田野的牧神的冥想。牧神有人的形貌，有角、有尾巴，还长着两条山羊长腿，半人半兽的神祗。马拉美的诗篇，描写牧神喝酒过多，昏昏欲睡，回想追求仙女时的情景，在温暖的阳光下睡着了，全诗并无任何情节，亦非叙述一个故事，而是描写牧神对仙子的种种印象，诗中三大段以斜体字印出，其中动词都是过去式，表示描写都是牧神梦中所见。其他非斜体字部分动词都是现在式，内容并梦境的回忆，如此安排，真幻交错，制造出闷热的炎夏午后，牧神半醒半睡，梦幻真实难分的气氛。

德彪西本来准备为配合马拉美原诗的朗诵，谱写三段乐曲，但后来只写出一段前奏曲，借用原诗的名字作为标题。乐曲首演时在节目单上写明这首作品是“对马拉美的优美诗篇所作的非常自由的解释，但始终和诗作联系一起”。马拉美原诗共一百一十行，德彪西写成音乐也恰巧是一百一十节。

“音乐的魔鬼”与混合拍子
《牧神午后》前奏曲是德彪西篇幅最短的一首管弦乐作品，使用的乐队也不同一般，木管乐器担任主角，三支长笛更为突出（主要运用一般较少用的中音区和低音区），此外还有双簧管、单簧管和大管各两支，英国管一支，铜管乐器只用了四支圆号，打击乐器几乎无发挥，再加上两把用得很有效果的竖琴，和全部弦乐器。圆号和弦乐经常加上弱音器，弦乐有时甚至细分为八至十个声部。可以说，演出时用的实际是较常规管弦乐团规模较小的乐团，且极少运用全奏效果，大多使用单独分离开来的音响与音色效果。

另一特点是该曲虽有调性，但却刻意地将调性加以模糊或消减，除大量使用半音阶的旋律外，在旋律与和声上还大量使用“三全音”来进行，这是最不稳定的音程，最易使调性模糊，曾有“音乐的魔鬼”之称。同时，不协和的和弦亦不像传统的和弦那样要以主和弦来“解决”，传统的大小调功能全被打破。

在节奏上，亦采用了大量混合拍子，乐曲中所用的拍子往复于9/8、6/8、12/8、3/4和4/4之间，乐曲也就失去了惯有的强弱交替，向前推进的动力，呈现的便是一种“懒洋洋”的流动状态。

这些独特的配器和手法，也就能够在欧洲传统音乐的基础上，打破传统的调性、节奏，和音色的感觉。旋律的线条，和声的进行，配器透明的纤细色调，全是创新的。乐队音响相当清澈，细腻，营造出柔和、奇异的音响，就如印象派的图画，在画面上蒙上了一层薄纱一样，这也就是现时已成为西方音乐中重要乐派之一的“印象乐派”的音乐语言，自此打开现代音乐发展的新大陆！

复三部曲式加变奏因素
乐曲的结构虽较自由，带有狂想曲的意味，基本上是复三部曲式，但同时又结合着变奏的因素。音乐的进行从容不迫，全曲并无戏剧性的冲突或明显的高潮，也没有显著的对比性穿插全曲音量分别不大 。全曲基本可分成三部分来解读。

第一部分：牧神主题和三次变奏、E大调、9/8拍子、十分的中速（Tres Modere）
三支长笛轻声吹出无伴奏的牧神主题，在加上弱音器的弦乐，和单簧管衬托下，精巧地变奏再现，模仿牧神的芦笛，成为全曲的基本主题，整个乐曲几乎全由这个主题的变化反复组成，在竖琴及圆号的长音伴随下，长笛奏出牧神主题第二次变奏：第三次变奏长笛分成二部领奏牧神主题旋律。三段变奏，每次都有新的色彩；予人昏沉沉、迷糊糊、懒洋洋的感觉，制造出马拉美原诗迷离恍惚的气氛，带入一个迷离恍惚、梦幻般的境界。

紧接着的连接段，分为前后两部分，前部素材来自牧神主题，单簧管主奏，带着不稳定感，其后主奏旋律交由长笛接奏，作出变化反复，进入连接段的第二部分。预示在第二部分中段出现的仙女主题，双簧管主奏的旋律有较明显的调性和较丰富的感情，亦有较大的展开；力度不断增强后减弱，在弦乐及木管微弱的伴奏下，单簧管轻轻地独奏出简短的反复音型旋律，带入第二部分中段。

第二部分：中段仙女主题和两次变奏、降D大调、3/4（6/8）拍子
美丽的歌唱性旋律象征着美丽的仙女，呈示后又变化陈述了两次。这个抒情的新主题，首先由木管组主奏、弦乐组伴奏，力度很快加强。在木管组、圆号及竖琴的轻音伴随下，弦乐组充满感情地奏出仙女主题第一个变奏，很快地便将力度逐渐增强，带上有如高潮后，随即减弱，旋律转交圆号，带入第二个仙女变奏，由小提琴独奏出带点奇幻色彩的仙女主题，但很快地力度持续减弱，进入第三部分再现部。

第三部分：再现部（牧神主题变化再现）加三次变奏
牧神主题变化（第四次变奏）再现，竖琴的琶音，和弦乐的长音，将乐曲的情调带回开始时的慵懒境界，长笛重现牧神主题，然而随着加上弱音器的圆号，和弦乐组的持续急速音型，还有不同木管的乐句穿插，情绪变得热情，和带点搔乱不安的渴望情绪。在双竖琴的上行琶音伴随下，牧神的主题第五次变奏改由簧管奏出，但在圆号，和弦乐组持续急速音型，及不同木管的乐句穿插下，情绪再变得不稳定。高音小钹的清脆铃声及弦乐柔和的乐音伴随下，长笛以二部奏出牧神主题的第六次变奏，独奏小提琴很快亦以高音奏出富有表情的双音旋律，但很快又融入木管组及弦乐组的不同独奏旋律中，小钹的清脆铃声持续可闻。进入尾声部分，长笛及大提琴奏出牧神主题的第七次变奏，高音小钹、竖琴，及英国管在弦乐组及木管乐组的长音衬托下穿插。进入最后五小节，加上弱音器的圆号和小提琴重现出依稀可辨的牧神主题片断，高音小钹、竖琴的穿插声音都仿佛从远处轻声传来，在炎热的天空中像幻梦一般逐渐消逝。仿如是牧神幻想消失。甜美、纤细的音乐飘逝，重回到牧神自己也不清楚是真正看见，还是梦中的幻象，想着想着，又昏昏入睡去了。

布鲁赫：G小调第一小提琴协奏曲,作品26
布鲁赫的第一小提琴协奏曲，十九岁在科隆时已开始构思，但九年后才在科布伦茨完稿，1866年4月24日首演，作者亲自指挥，担任独奏的是小提琴家柯尼希斯路（Otto von Königslow）。布鲁赫虽然创作了不少各种体裁的作品，但很多人却只是听过他的G小调小提琴协奏曲，这可是布鲁赫花了九年时间才脱稿的作品，这首富有浪漫色彩的小提琴经典协奏曲，旋律之迷人，可与门德尔逊的协奏曲相提并论，次乐章便不时会用作电影浪漫场面的配乐。

相对于瓦格纳，和普罗科菲耶夫来说，德国作曲家、指挥家布鲁赫（Max Bruch, 1838-1920）的名字便显得很陌生，他仿如只作了这首 G小调第一小提琴协奏曲，而不少人亦是因为这首协奏曲而认识他的名字。

布鲁赫是十九世纪末，二十世纪初的作曲家，其实他的创作数量不少，而且涉及众多音乐体裁，但其音乐成就历来都争议；他的作品旋律大多和民歌有密切联系，德国的合唱曲、希伯来的传统曲调、苏格兰和威尔士的歌调都使他着迷，他选取这些民间音乐的旋律部分作为素材来创作。他的音乐严肃却带点泼辣，流畅又适度，配器与和声体系以古典为依据，却较少大胆探索，也就有人认为过于“保守”。现时在音乐舞台上常可听到的除了这首小提琴协奏曲外，还有一首《苏格兰幻想曲》，都已是经典。

布鲁赫于1838年1月6日出生于科隆，母亲是歌唱家，音乐才能在小时候就在母亲的培育下发展起来，后来在波恩学习音乐，十四岁获得四年奖学金到科隆深造，其后在科隆当教师，又在科布伦茨等地当指挥（1865-1870），其后移居柏林和波恩才专心创作（1875-1878）；及后应邀到英国利物浦任爱乐乐团指挥（1881-1883），回国后又在布列斯劳和柏林担任指挥及任教（1883—1910），1910年七十二岁后不再登台，退休住在离柏林不远的小镇，直到1920年10月2日去世，享年八十二岁。

布鲁赫不是小提琴演奏家，他和勃拉姆斯一样，创作这首小提琴协奏曲时，都找来小提琴教授约阿希姆（Joseph Joachim）提供意见，将乐曲加以修订后，于首演后一年多的1868年1月5日（另一说法是7日）在布莱梅（ Bremen）首演修订稿，由约阿希姆独奏，莱茵塔勒（Karl Martin Rheinthaler）指挥，其后在约阿希姆和萨拉萨蒂不时在世界各地演奏，该曲亦成为众多小提琴家常演曲目之一。此曲和门德尔松协奏曲同样以魅力十足的旋律迷倒听众，协奏曲采用三个乐章结构。

第一乐章：序奏、有节制的快板
以不完全的奏鸣曲形式写成的序奏音乐。从定音鼓轻微的弱音滚奏开始，跟着由木管吹奏，在乐队和弦式的进行和独奏小提琴华彩式的乐句几次交替出现后，独奏小提琴进入G弦最低音开始，奏出奔放有力的第一主题。第二主题温柔优美，由独奏小提琴奏出，乐队覆奏时，独奏小提琴以颤音演奏上行的音阶作出对应。主题简短呈示后，发展部首先发展第一主题，第二主题则穿插其间，同时结合着独奏小提琴的一系列装饰乐句，热情奔放的合奏，具有奇妙效果。发展部告一段落后，再现部将乐章开始时的木管合奏，和独奏小提琴华彩乐句交替重现，但两个主题都被省略掉了，最后乐队以一个从最强减到最弱的下行乐句，把音乐不间断地带入第二乐章。

第二乐章﹕柔板
浪漫诗形式，有如一首优美的歌曲，相当扩展的篇幅，十分优美迷人。由独奏小提琴奏出如歌的主题旋律，如泣如诉，富文艺气息，在弦乐合奏的和声衬托下，表达出仿如冥想般的思念，又带点烦恼，甚而是激烈的情绪；将音乐推上有力的高潮后，在极轻微的弱奏中结束。 电影中谈情说爱场面，很多时会选用此乐段。

第三乐章：终曲、有力的快板
奏鸣曲式。第一小提琴奏出引子，从上一个乐章的降E大调开始，再接上终曲的G大调，不断反复这个引子主题动机，从极弱奏逐渐增强力度，最后才带出豪放、雄浑的第一主题。主题曲调和节奏都富于吉普赛风味，在独奏小提琴和乐队全奏中作出充分的发展后，独奏小提琴以一个三连音乐句带入强而有力的第二主题。发展部只发展第一主题，独奏小提琴则用三连音和分解和弦加以装饰，再现部依序重现乐章中的两个主题，并用第一主题的基本动机和独奏小提琴颤音引入高潮，在乐队逐渐到达高潮之际，独奏小提琴突然以重音奏出强有力的主题，充满活力，让小提琴发挥技术。 最后豪放的第一主题在尾声中由乐队和独奏小提琴有力奏出，速度加快，在一个辉煌有力的热潮中结束全曲。

撰文：周凡夫