东欧风情 舞曲动感
德沃夏克的斯拉夫舞曲，是欧洲民族观念思潮高涨，民族乐派音乐兴起的大潮下的成果，富有民间音乐及舞曲特有的气质；巴托克的罗马尼亚民间舞曲是他最受欢迎和最易理解的曲目；他的第二小提琴协奏曲，独奏小提琴各种技巧都被发挥得淋漓尽致。这三首乐曲直接引用民间音乐作为素材的分量虽各有不同，但各曲中的东欧风情及舞曲动感，却同样具有无比的独特魅力。

〔上半场的音乐〕

德沃夏克：斯拉夫舞曲，作品72（选段）
三十六岁才正式展开作曲家生涯的德沃夏克（Anton Dvorak, 1841-1904），能成为捷克音乐史上的伟大作曲家，一方面是他继承了斯美塔那要复兴捷克民族音乐文化的事业，将之发扬；另一方面是他身处的大时代，正是欧洲民族观念思潮高涨的年代，形成德沃夏克对国家无比热爱的精神，并成为他作品中的灵魂所在！斯美塔那致力于波尔卡舞曲的艺术加工。波尔卡是捷克古老的民间舞蹈。德沃夏克则从斯美塔那的创作实践得到启示，但他的视野更加广阔，他不仅取材于波希米亚，而是兼容并蓄放眼多个命运相似的斯拉夫民族。

两集舞曲有异有同
德沃夏克一生共写有十六首《斯拉夫舞曲》，各以八曲为一集，分两期完成，分两次出版；是德沃夏克的创作步入成熟期的光辉起点，为捷克音乐在西欧赢得殊荣，是十九世纪下半叶欧洲民俗交响音乐的典范之作。

第一集八首（作品 46）写于1878年4月至8月，德沃夏克37岁时出版，是欧洲著名乐谱出版商西姆罗克（Simrock）委约创作。在前一年，德沃夏克因勃拉姆斯介绍，认识西姆罗克，这位柏林出版商觉得勃拉姆斯根据匈牙利的音乐写作的《匈牙利舞曲》既能大获成功，如由年青有为的波希米亚作曲家德沃夏克也以同样方式写作《斯拉夫舞曲》，亦必能风靡乐坛，果然作品发表后即轰动一时，德沃夏克名声亦得以大大传扬。

由于第一集的成功，获得鼓舞，九年后又出版了第二集八首（作品72），这是于1886年11月至1887年1月间创作的作品。这十六首《斯拉夫舞曲》是德沃夏克作品中最富于民族色彩的音乐，曲中洋溢着捷克和斯拉夫民族特有的气质，在略带乡愁，富于遐思的舞曲中，有时轻盈、有时笨重，可说多彩多姿。这些音乐虽以斯拉夫传统的舞蹈节奏写成，且充满波希米亚民谣风味；都力求表现出斯拉夫民族音乐文化的一致性，这是自古以来共同历史形成的传统。两套曲集最初都为钢琴四手联弹创作，后来才由作曲家自己编配成为大型乐团演奏用。

第一集除了第二首外，都是捷克的民间舞曲，第二集的素材有些却来自捷克以外的斯拉夫国家。如第一首采用斯洛伐克（Slovakia）的奥德兹梅克舞曲（Slovakian Odzemek） 作成，第三首为捷克的斯科契纳舞曲（Skocna） ，第四首是乌克兰的杜姆卡舞曲（Dumka），第六首为波兰的波罗奈兹舞曲（Polonaise） ，第七首塞尔维亚的科罗舞曲 （Kolo），第八首为捷克的索乌塞德斯卡舞曲（Sousedska）。 两集《斯拉夫舞曲》都具有优美、热烈、活跃的特性，但第一集更加突出欢快、轻松、火热、奔放的一面，而第二集则更着墨于恬美、抒情、细腻的刻画。

原创旋律弦外之音
德沃夏克的斯拉夫舞曲全部旋律素材均是他自己创作，完全没有直接引用民间旋律，确是难以令人置信！看来斯拉夫的民族性格和音乐特质早已融入了作曲家的灵魂和血肉中了。编配成大型乐团演奏的版本，管弦乐配器也非常精妙，既有古典的明晰、简洁、雅致，又有浓郁的浪漫色彩。主旋律常常伴以衍生的旋律，构成优美的复调织体。同时，和声丰富多彩，调性和力度的对比也充满机智，富有新意。曲式虽不复杂，却有真正交响性的效果。 为此已不再是伴随舞蹈的实用音乐，而是能启迪心灵，打动情弦，引发丰富想象的艺术：是饱含对乡土的热爱，刻画出斯拉夫民族的纯美；将忧思、欢欣、哀怨，和昂奋的情绪相互交织。

更为有趣的是，德沃夏克常把不同民族的舞曲融合在同一首乐曲中，意图籍此显示斯拉夫各个民族的舞蹈有其共同性，也反映出当年（十九世纪）的泛斯拉夫主义的观念。这未知会否亦是作曲家的“弦外之音”呢？

本次音乐会选奏第二集八首乐曲中的第一、二、三、六、七，及八号共六首。

1.第一首，B大调、奥德兹梅克舞曲（Slovakian Odzmek）
“奥德兹梅克”意为“离开地面”，这种斯洛伐克的舞会舞蹈，特点是节奏活跃而热烈。 斯洛伐克位于中欧东部，曾多次与捷克组成联邦，现时是独立国家，具有久远的音乐文化传统，但长期以来在文化上受到奥地利、匈牙利，和摩尔多瓦的影响。这首舞曲发挥了《奥德兹梅克舞曲》的活跃节奏特点，开始是无比热闹快速的音乐，渐渐发展插入跌荡有致，且富有快慢节奏感的乐段，最后重现开始时的快速热闹舞会场面。

2.第二首，E小调、玛祖卡舞蹈曲（Mazurka）
源自波兰玛祖尔人的玛祖卡，是三拍子的双人轮舞，有力的重音常移到弱拍，形成独特的鲜明节奏，配合着舞者在平滑舞步中的突然大力顿足，急激豪放中又有着徐缓抒情，十九世纪曾风行全欧。除乡村民间玛祖卡，也有性质较富丽堂皇的贵族的玛祖卡。这首玛祖卡舞曲缓慢的开始，含有点点哀思，在淡淡的哀愁中，带着隐隐的渴求；中段变得活跃，色彩亦变得明朗，显然开朗而活跃，是典型的玛祖卡舞曲节奏。

3.第三首，F大调、斯科契纳舞曲（Skocna）
捷克的民间舞蹈《斯科契纳》，名字的原意是“跳跃”，双双对对的舞者结合着快速的跳跃和顿足，生气十足，无比热闹。这首舞曲开始便是有如顿足的强烈鲜明重击节奏，与轻快的旋律交替穿插，气氛欢乐热烈；中段抒情优美，逐渐进入快速乐段后，再现开始时的顿足重击节奏与轻快旋律，并以快速热闹的强奏和弦结束。

4.第六首，降B大调、波罗奈兹舞曲（Polonaise）
波罗奈兹是源出波兰民间的代表性舞蹈。三拍子，具有独特节奏，十六世纪开始流行于法国和其他欧洲国家的贵族社会，是堂皇华丽的典礼仪式舞蹈。这首波罗奈兹舞曲优美动人，乐曲开始便是抒情优美的旋律，节奏亦慢慢变得鲜明，木管的穿插和弦乐对比，增添了美感。

5.第七首，C大调、塞尔维亚科罗舞曲（Serbian Kolo）
科罗舞并非塞尔维亚特有的舞蹈，几乎流行于所有斯拉夫民族中，是一种历史悠久的轮舞，名称稍有差异，基本分为快科罗和慢科罗，伴舞的音乐除以民间乐器演奏，也常有歌唱，最主要的特点是节奏变化多样。 这首快速强烈的科罗舞曲的节奏，明快而且节奏不断变化，强弱呼应，由此产生丰富变化的对比效果，最后以宏大的和弦终结。

6.第八首，降A大调、索乌塞德斯卡舞曲（Sousedska）
压轴的索乌塞德斯卡舞曲，是两集舞曲中篇幅最长的一首。无比悦耳动听，带有梦一般的浪漫气息，夜曲般的温馨情调，十分迷人。乐曲开始便是一片迷人的气氛，仿如恋人陶醉在甜蜜的爱河里，若痴若醉。与之前的乐曲完全不同的情调。中间一度变得活跃，但很快便过去，仿如是已有阑珊之意，乐曲最后以两下重击的和弦结束，那仿如是为这两集乐曲写下圆满的句号一样。

巴托克：罗马尼亚民间舞曲
巴托克（Béla Bartók）于1881年3月25日生于匈牙利纳森米克罗斯（Nagyszentmiklos），二十世纪的作曲大师，是位早熟音乐天才，十七岁放弃维也纳音乐学院的奖学金，去了布达佩斯匈牙利皇家音乐学院，选修钢琴和作曲，早期作品受到勃拉姆斯、李斯特、瓦格纳和理查·施特劳斯影响，其后在原始的民谣中找到惊人的表达力，完全不带矫情，亦无浮泛藻饰，而是一股生生不息的新力量。他并非以“发明”或援引民谣旋律为能事。而是要求更深邃的内涵，他敢于“篡改”奏鸣曲式和其他传统曲式来配合要求，力求把民间音乐升华。

巴托克的作品，往往只有两三个音符的动机，不停地繁衍，生生不息，结构严谨。旋律逻辑精简完美；巴托克的音乐，虽倾向无调性，但经常具有一定的调性感。他在世时，大胆的不协和和弦与不协和音程，极为奇突；再加粗暴的节奏，经常受到指责与非难。他虽然在贫困和失意中去世，但他的音乐，在经历长久的暗澹岁月后，早已猛然引发世人的注目与兴趣，竞相演奏与赞扬。 今日，巴托克被认为是二十世纪音乐史上的经典大师，他的音乐是沟通传统和现代、东方和西方、严肃音乐和民间音乐的桥梁，同时激发起同时代众多作曲家的创造活力。

对他创作影响最大的，仍是他同时亦是位民族音乐学家，不仅是位理论上的民族音乐学者，更是位通过采风，在各国搜集整理民间音乐，身体力行，取得具体音乐成果的学者；他在挚友科达伊（Zoltán Kodály, 1882-1967）的协助下，在第一次世界大战前几年，在各地采风，采用爱迪生录音圆筒收音的音乐，超过一万四千首，其中来自匈牙利、史洛伐克和罗马尼亚的民间音乐，更成为他创作的重要养分来源。

巴托克于1910年至1913年间，在罗马尼亚及匈牙利一带收集的民间音乐与舞曲曲调，在1913年结集成第一本罗马尼亚民间音乐出版。1915年便写成一组由六首简短钢琴曲组成的钢琴组曲《罗马尼亚民间舞曲》（编号Sz. 56, BB 68），翌年编为小提琴与钢琴版本，1917年再编成小型乐团编配的室内乐版本（编号Sz. 68, BB 76），1918年2月11日由利希滕贝格（Emil Lichtenberg）指挥，在布达佩斯（ Budapest）首演。本次音乐会演奏的是该版本于1991年由Peter Bartok执笔的修订版。

这部作品采用的音乐素材来自特兰西瓦尼亚（Transylvania）的七首罗马尼亚民间乐曲，原以提琴、牧笛或风笛演奏，组曲最初命名为Magyarországi román népi táncok（来自匈牙利的罗马尼亚民间舞曲），但1918年至1920年间罗马尼亚将特兰西瓦尼亚并吞后，巴托克便将这部组曲的标题改用现时的名字。乐器编制为长笛（其一兼短笛）、单簧管、大管及圆号各二支，再加弦乐五部，演奏时间大约为六分钟。

这套民间舞曲共有六个乐章，巴托克表示，钢琴组曲全套奏完只要四分零三秒，但大多数专业钢琴家都须五分钟才能奏毕。 这六个乐章的原标题采用匈牙利文，现时普遍采用的是罗马尼亚文，各乐章中的民间音乐源自不同地方。 按巴托克所言，这些民间舞曲的来源，对照现今的地名已有不同，下文括号内加注的是现今的地名。

第一乐章：杖舞（Jocul cu bâtă /Stick Dance) 、A小调、中板
旋律采集自Mezőcsávás（今名Ceuașu de Câmpie）的乡村Mezőszabad（Voiniceni）两位吉卜赛街头乐手的演奏，一位小提琴家、一位民间中提琴手，当年仍属匈牙利的特兰西瓦尼亚地区内的乡村。

第二乐章：饰带舞（Brâul /Sash Dance)、 D小调、快板
典型的罗马尼亚传统圆圈舞曲，舞者通常会系上肩带或腰带，旋律采集自Banat地区的Egres（Igris）。

第三乐章：踏脚舞（Pe loc /In One Spot) 、B小调、行板
同样是来自Egres的舞蹈，对舞形式，旋律主题音色较暗，原以中东地区的风笛吹奏。

第四乐章：角笛舞（Buciumeana /Dance from Bucsum)、 A大调、中板
音乐采集自Torda-Aranyos（罗马尼亚Alba省）区内的Bucsony（Bucium）一位吉卜赛小提琴手演奏的四三拍子音乐，原素材受到阿拉伯音乐影响。

第五乐章：罗马尼亚波尔卡舞（Poarga Românească /Romanian Polka) 、D大调、快板
罗马尼亚的古老舞蹈，近似波尔卡舞曲（Polka），来自匈牙利与罗马尼亚接壤的Belényes （Bihor省内的 Beiuş），音乐采集自一位罗马尼亚的弦乐手。

第六乐章：快速舞（Mărunțel /Fast Dance) 、D大调及A大调、快板
最后一首舞曲，采用了两首不同的旋律，第一首和上一舞曲相同，来自Belényes，第二首来自Palotailva省（Lunca Bradului）内的乡村Nyagra（Neagra）。第二首速度略快于第一首，两首舞曲连续演奏并加简短尾声结束全曲。

很明显地，巴托克原来的钢琴版本未能发挥原来舞曲的不同乐器特性（牧笛、风笛、提琴）为此，他采用熟练的管弦乐技巧编配的室乐版本，便得以尽量保留原始材料的特性风味，与钢琴原版相较，弦乐与木管的饱满音色，便较钢琴版本显现出更为充沛的精力；室乐版本全曲带有异国音乐的形态，充满兴奋的节奏，有不同的速度对比，情绪变化多样，由梦绕难忘，深情抒展到粗野热情，动力不断增强；为此，最后三首舞曲往往会不停顿连续演奏，而这部作品亦成为巴托克最受欢迎和最易理解的曲目，现今可以找到的改编版本，难以计数，亦可见出其影响力之大。欣赏这部组曲时，务须集中注意力，原因是各曲短小精悍，最长的第一曲亦不过一分钟，最短的只有二、三十秒，最后一首的第一段舞曲更只有十多秒钟，可真是“稍纵即逝”，这部舞曲的精妙亦在于此。

〔下半场的音乐〕

巴托克：第二小提琴协奏曲
巴托克的创作材料集中在他搜集得到的大量民间音乐，采用新的技法来提升这些素材，将他的音乐向前推进。第二次世界大战于1939年爆发时已离开自己的祖国移民到美国去，并以演奏钢琴为生。
他的第二小提琴协奏曲，是 于1937年8月动笔，1938年12月31日在布达佩斯完成的作品。1939年3月23日由匈牙利小提琴家佐尔坦·塞凯伊（Zoltán Székely, 1903-2001）独奏，维尔伦‧门格尔贝格（Willem Mengelberg, 1871-1951）指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团（Amsterdam Concertgebouw Orchestra）于荷兰阿姆斯特丹首演，现场录音并制作成78转黑胶唱片。由于他于1908年完成的第一小提琴奏协奏曲的乐谱一直不知所踪（后面隐藏了作曲家一段刻骨铭心的爱情生活，是另一个故事了），直到他死后十三年的1958年才重见天日，首演面世，这部作品也就成为巴托克首部面世，亦是他在生时唯一听得到他自己的小提琴协奏曲作品了，这亦是他在生时很多人以为他只写有一部小提琴协奏曲的原因。

闪耀青春火焰活力
在该段期间，巴托克还完成了三乐章的小提琴、单簧管与钢琴的《对照》（Contrasts）、“双钢琴与打击乐的奏鸣曲”，以及“弦乐、打击乐和钢片琴的音乐”，可说是巴托克接连产生杰作的时期。这部协奏曲的创作诞生和首演的小提琴家佐尔坦关系密不可分。佐尔坦曾随胡拜学小提琴，随科达伊学作曲，1921年开始便和演奏钢琴的巴托克一起到各地旅行演奏，两人一直保持着好友的关系。为此，1936年8月佐尔坦约请巴托克为他创作一首小提琴协奏曲时，他随即便答应下来，并于9月找来出版社为他提供了好几部当代小提琴协奏曲，来考虑创作一首同类作品，但却因为赶写其他作品，一直到1937年8月才动笔，当时纳粹肆虐，匈牙利岌岌可危，巴托克深知难以留在祖国生活和创作，有移居国外的必要，但在国外谋生非常艰难，可说是处于焦虑和紧张的生活中。

不过，这首协奏曲的音乐完全没有当时日益临近的战争灾难的焦虑，满是巴托克的自由飞翔的旋律和温柔的歌唱，闪耀着青春的火焰活力，重回到青年时代的充满乐观活力的风格。 巴托克原意倾向采用变奏曲式来创作，写成一首用小提琴和大乐队演奏的单乐章大型作品，但佐尔坦坚持采用传统的“古典”协奏曲形式。最后，巴托克还是按照自己原来的意图创作，但采用三乐章拱形结构，用一个主题的各种变奏来构筑作品的前后乐章，把第三乐章作为第一乐章的自由变奏来处理，又把第二乐章纳入传统的主题与变奏模式。也就是说，第一乐章奏鸣曲式，第二乐章是主题与变奏，第三乐章又是奏鸣曲式，第三乐章的主题，是第一乐章的主题变形。因此，整个协奏曲仍是一首宏大的变奏曲，两个人的主张并存。

佐尔坦对此一结构也欣然接受，但原作独奏小提琴在全曲终结前的第二十六小节便“奏完”，让乐团来将乐曲结束。佐尔坦却认为这样子结束不像一首传统协奏曲，而是一首交响曲，所以要求在第三乐章最后二十二小节让独奏小提琴参与乐团一起来将乐曲结束。巴托克采纳了意见，但又不愿意割爱，出版后的乐谱，和现今的录音便有两种不同的结尾版本，一个是他原来设计的，只以乐队的辉煌效果来结束；另一个便是佐尔坦要求，最后在乐队中加入独奏小提琴，让独奏小提琴尽情发挥到全曲最后的版本。

古典现代共冶一炉
巴托克不少作品都采用变奏方式来发展。这首协奏曲把同一主题素材放在不同乐章中进行变奏发展，形成前后乐章对称的拱形结构，是巴托克曲式结构重要特点之一。这首协奏曲手法扎实，但亦用上不少试验性的新技巧，可说是把古典与现代技法共冶一炉；独奏小提琴在巴托克笔下，技巧虽艰深，各种各样的技巧都被发挥得淋漓尽致，而且仍能清晰浮现在管弦乐之上，但不喧宾夺主，独奏小提琴声部主要还是以不停顿的旋律气息，紧密联系着整个作品的乐思发展。

乐器编制除了独奏小提琴，乐队部分有长笛二支、双簧管二支、单簧管二支、大管二支、圆号四支、小号二支、长号三支、定音鼓、小鼓二个、大鼓、钹二个、三角铁、锣、钢片琴、竖琴和弦乐合奏。打击乐器用了不少。

第一乐章：不太快的快板、4/4拍子 、奏鸣曲式
调性虽不明确，但由B大调开始，并以B音结束。两个主要主题，以奏鸣曲式处理，结尾前，有长大华彩乐段。其中有很少的段落，要求独奏小提琴奏出1/4音程的变化，管弦乐方面也有新奇奏法的尝试。

开始时六小节引子即时带来富于灵感的新意，继续不断的竖琴和弦与低音弦乐器的拨奏，为民歌风的第一主题的进入预先做了铺垫，低音弦乐器拨奏的五音动机（B-升F-A-E-B）亦是整部协奏曲的主题素材来源。引子后独奏小提琴奏出歌唱性主题，由一个短小的四度动机的扩展倒影结构组成，虽非民间曲调，但有鲜明的匈牙利风味，这是巴托克多年从事匈牙利民间音乐研究，将自己的精致风格融入来提升民间音乐的手法。

这一主题以变奏方式初步展开后，独奏小提琴的音乐不断迸发出富有技巧性的点缀色彩；连接段却是带有狂想式的新乐思。随后出现与第一主题产生对比效果，仍由独奏小提琴奏出的第二主题，依然由四度动机构成，且以巴托克作品中十分罕见的完整的十二音音列，但又具有明确的调性写成。（但这里的十二音列同勋伯格正统的十二音体系以及密切相关的无调性，实质上并没有什么关联）这两个主题经过发展部，进入再现部的手法，是典型古典协奏曲的形式，可是这个四度动机，又成为后面两个乐章的主要元素，且是第三乐章的第一主题，几乎类同。

发展部主要发展第一主题，可分成两大段，前段壮实有力，后段变得更为抒情。整个发展部中最美妙的部分是以竖琴、钢片琴和加上弱音器的小提琴，及其在高音区闪烁的颤音演奏组成的精美背景音乐拱托，由独奏小提琴咏唱出逆行的第一主题。再现部仍从独奏小提琴的第一主题开始，但移高八度奏出，较前柔和、安详。再现部充满新的变化，意境同呈示部迥然有异，和声效果更引入注目，音色也有全新设计，整个弦乐器组用强力拨弦使弦线弹击指板发出噼啪声响，在长大的华彩乐段开始时，巴托克还让独奏小提琴进行四分音（半音音程的一半）的首次试验（在乐谱上用朝上或朝下的箭头表示）使变化多端的华彩乐段增添色泽。在充分发挥小提琴独奏的华彩乐段后，在一个激烈的乐队短乐句结束此一乐章。

第二乐章：平静的行板、9/8拍子、变奏曲式
根据十一小节的主题谱成的变奏乐章，虽是古典式，可是主题后的六段变奏，除一两个例外以外，几乎都严守着十一小节的长度，非常特别。这可说是整部协奏曲中的珍品。在巴托克作品中，除某些钢琴曲中的小变奏曲，这是唯一的一首传统变奏曲式作品，其中六个变奏之间用调性、速度或节拍（9/8）来分隔，各段变奏大致上只做速度与音型的变奏，有时以卡农式登场，有时变成诙谐曲，也可听出性格上的变化。 乐章基本主题具有鲜明民间音乐特点，由 独奏小提琴奏出，可爱而温柔，带有感染力的忧郁色调，开头部分却令人联想到勃拉姆斯，特别是他的G大调小提琴奏鸣曲。

主题的第一变奏（un poco piu andante），以旋律自由装饰方式来变化，只用低音提琴和定音鼓伴奏。巴托克的配器相当独特，只用圆号及其他铜管乐器，但打击乐器发挥奇迹般的作用，定音鼓甚至被当作旋律乐器使用。第二变奏（un poco piu tranguillo）把主题分割为若干个独立单位，并同伴奏中竖琴的绚丽乐句（还有木管乐器和钢片琴）交相辉映。第三变奏（piumosso）相当特别，独奏小提琴音响因始终采用双音而增厚，节奏型又很强烈、粗野。在第四变奏（Leuto）中主题先由低音弦乐器奏出，独奏小提琴只是围绕着它进行技巧性装饰，一直到这段变奏近结束时，独奏小提琴才重又夺回原来属于它的旋律，并同其他弦乐器进行卡农式交织。在第四变奏抒情的结束后，接踵而至的是快速的诙谐性第五变奏（Allegro Scherzando），这时，独奏小提琴在滑奏的竖琴、飞驰的长笛、闪烁颤抖的小鼓和三角铁组成的音乐拱托上诙谐地跳跃，音乐结构精致。第六变奏（cobodo）的主题技艺高超地转化为舞曲，独奏小提琴上的曲调分解为叮当作响的装饰音型，伴随的是弦乐器拨弦组成的进行曲般节奏，定音鼓和小鼓改用木槌敲击，加强进行的效果。这一幻梦般的段落后，主题移高八度，在独奏小提琴上重现，加入的三个独奏小提琴、竖琴和钢片琴交织在一起，最后，乐章结束时加上弱音器的小提琴在高音区奏出的主题片断，营造出一个很美的境界。

第三乐章：很快的快板、3/4拍子
终曲的主题素材，包括曲式结构，乐章引子和连接段材料，都源自第一乐章。整个乐章可说是第一乐章经过转化的影象，同时并变得更富动力感。

终曲短小的四个小节管弦乐引子，由第一乐章低音弦乐器的伴奏音型衍化而成，接着独奏小提琴奏出主题，是第一乐章第一主题的变形，但节奏改为3/4，和弦充满不协和的锐角，听来让人有点难以习惯，可是四度音程的骨架，却给人相当的安定感。同时，音乐进行傲然而富生气，原来充满乐观活力的风格，亦变成节奏鲜明的舞蹈性民歌。终曲第二主题同样从第一乐章第二主题变化而来，因此，前后两个乐章，显示出巧妙的和谐关系。

发展部也像首乐章一样分成两大段来展开，两个主题以自由奏鸣曲式处理，但乐章的结尾不同，第一乐章在华彩乐段之后只用一个激烈的乐队短乐句结束，第三乐章的尾声首演时虽然独奏小提琴没有“离开”，但只以简短的华彩性乐句和乐队进行热烈的竞奏，在冲向高潮下将全曲结束，而乐曲开始时的五音动机，亦已转化成充满力量的四音短句（B-A-D-B）。当然，亦有尊重作曲家创作原意，采用全曲最后只由乐队演奏来结束的版本。

撰文：周凡夫