跳出经典敲出经典
韦伯的《邀舞》被认为是最早富于圆舞曲伴奏音型及优美的旋转性等特点，具有高度艺术性的圆舞曲的经典，原是钢琴曲，改编成管弦乐曲后便广泛流传。谢德林将比才的同名歌剧改编以敲击乐与弦乐队演奏的《卡门组曲》，更成为俗称《敲击卡门》的音响发烧经典音乐，这原是一部独幕芭蕾舞剧的配乐，现在却是音乐会中的名曲，而这两部经典相同的都是作曲家为太太创作的音乐。至于在广州首演“OZNO”所写的第二定音鼓协奏曲，会否成为经典虽未可知，但很独特则可期待。

〔上半场的音乐〕

韦伯：邀舞
十九世纪典型的圆舞曲最早的代表作。德国作曲家韦伯的《邀舞》被认为是最早见出富于圆舞曲伴奏音型及优美的旋转性等特点的作品，是具有高度艺术性的圆舞曲的先驱。这原是韦伯为太太创作的一首钢琴独奏曲，柏辽兹改编为管弦乐曲后，更为流行。然而，这却是一首最易让即使是资深乐迷亦会跌入“拍错手掌”陷阱的乐曲……

浪漫欢愉圆舞曲的特色
圆舞曲是最浪漫欢愉的音乐。在整个十九世纪，圆舞曲更压倒了其他舞曲，横扫欧洲，成为音乐中最具主流地位的舞曲，既是舞台上表演的音乐，也作为跳舞时伴奏的乐曲。三拍子周期性的反复是圆舞曲一个重要特点。波莱罗、波兰的民间舞曲玛祖卡和波罗涅兹、小步舞、恰空等舞曲都是三拍子，不同的是在于各有不同的节奏型，圆舞曲的节奏型的特色基本上是每一拍一个音，每个音所占时值基本相同，而且伴奏部分通常不断反复这个节奏型，一般每一小节一个和弦，首拍强拍是奏和弦的低音，第二拍和第三拍弱拍则在较高音区奏出和弦的其它音。此外，圆舞曲的旋律极为流畅，旋律内并含有很强的旋转性、律动性。

在库尔特·萨克斯（Curt Sachs, 1881-1959）撰写的《世界舞蹈史》中，将欧洲的舞蹈发展划分为三个时代，1750年之前的一百年是小步舞曲时代，之后的一百五十年是圆舞曲时代，而1900年开始是探戈舞时代。但就维也纳圆舞曲的音乐而言，维也纳人则认为始于约瑟夫·兰纳的诞生（1801），而结束于约翰·施特劳斯的逝世（1899）。

韦伯多才多艺英年早逝
德国作曲家卡尔·玛丽亚·韦伯（Carl Maria von Weber 1786-1826），在1786年12月18日生于奥汀堡，父亲当过军人、音乐家和公务员，过着不安定生活。韦伯从小就随着父亲组织的一个主要由家人组成的小剧团，在德国和奥地利小城镇巡回演出。父亲热心音乐和戏剧活动，演奏小提琴，母亲曾经是专业歌唱家。韦伯幼年已经对绘画和音乐深感兴趣，父亲亦望子成龙，希望儿子成为音乐家，为此，韦伯还不太会讲话的幼儿时代就接受音乐教育。可是要跟着剧团奔波，不可能定下心来学习。不过，终日置身剧团中，则对他后来在歌剧创作上起了很大的影响。

韦伯十三岁在萨尔兹堡学习理论作曲，已有六首小赋格曲出版；十四岁已有相当数量；不幸的是，二十岁时错把硝酸当作葡萄酒喝下去而不能唱歌，说话也成问题。1804年通过老师沃格勒（Vogler）帮助，在布勒斯劳歌剧院担任指挥，后在卡尔斯鲁尔和斯图加特宫廷任职（1806-1810）。1813年担任布拉格歌剧院指挥之前，韦伯一直过着颠沛流离的生活，1817年转到德莱斯顿歌剧院担任指挥后，才趋安定，几部著名歌剧，都在那里写成，包括完成中断的歌剧《魔弹射手》（又名《自由射手》）和《优兰蒂》（1823年初首演）。韦伯出任布拉格歌剧院和德莱斯顿交响乐团指挥期间，作风严谨认真，从舞台调度到服装设计、灯光安置、甚至剧院经营，都亲自过问。

韦伯另一部著名歌剧《奥伯龙》，1826年在伦敦上演。这时他已患上结核病（胸部和咽喉），医生要他静养，但为了想使长期处于贫困的生活过得好些，亦仍决定跋涉长途到伦敦去，于4月12日指挥了《奥伯龙》首演，不幸病情恶化，6月5日客死他乡，一生只活了四十岁。死后十八年（一说十五年），才重新安葬回德莱斯顿，当时瓦格纳正在当地当乐长。

韦伯多才多艺，既是一位作曲家，又是一位评论家、作家，他的自传小说《一个艺术家的生活》虽未完成，却引人入胜。1811年他发起共同组织的“和声社”，宣传美学观点，推动本国民族歌剧，是后来舒曼“大卫同盟”先驱。在指挥法的历史上，他作为最早正式使用指挥棒和重视对乐曲内容进行解释的指挥家而加载史册。他和莫扎特、舒伯特、肖邦、门德尔松一样，都很早辞世，但是他在音乐艺术上各个方面都作出了一定的贡献。

钢琴曲《邀舞》的华丽转身
韦伯的音乐创作，领域宽广，写过两部交响曲，还为钢琴和他特别喜爱的单簧管写过一些协奏曲，包括《邀舞》在内，为数颇多的钢琴作品等。他的标题性钢琴曲《邀舞》，创造了圆舞曲的诗意形象，是浪漫派钢琴音乐发展的重要成就。他还创作了许多平易近人、具有德国民间色彩的艺术歌曲，在德国深受欢迎，传播极广。韦伯的贡献首先在于歌剧，是德国民族歌剧的创始人，代表作有《魔弹射手》《优兰蒂》和《奥伯龙》。

《邀舞》标题形象生动，原是一首钢琴独奏曲，是韦伯作品中，最平易近人，且最出名的乐曲，亦是日后盛行的器乐小品体裁的先声。该曲在1819年与歌剧《魔弹射手》同时写成，是一首技巧性的作品，旋律语言近似当时奥地利和德国流行的圆舞曲的音调，和声色彩朴质、清新而富于表现力，曾被许多人改编为管弦乐曲和芭蕾舞来演出。

在韦伯去世后的1841年，他的歌剧《魔弹射手》在巴黎重演时，为迎合法国观众歌剧欣赏的习惯而加插芭蕾舞，也就采用了《邀舞》作为芭蕾音乐，请柏辽兹配器，改编成为管弦乐团演奏的芭蕾音乐。柏辽兹为使作品效果更加辉煌和更易演奏，根据当时乐队需要，把原来是降D大调的《邀舞》改为D大调的管弦乐曲，结果这首华丽转身，由于具有辉煌的管弦乐色彩，较钢琴原曲流传得更广泛。

一般认为韦伯的钢琴独奏曲《邀舞》，是十九世纪典型的圆舞曲最早的代表作，该曲已见出圆舞曲富于特征的伴奏型及优美的旋转性等特点。该曲由带序奏和结尾的好几段音乐形象不同的圆舞曲段落构成，是后来具有高度艺术性的维也纳圆舞曲的先驱。同时，《邀舞》亦把为伴奏而用的圆舞曲提高到可作艺术欣赏的水平，开拓了标题音乐的表达方法。

十八世纪下半叶维也纳古典乐派作曲家创作钢琴曲，大都是无标题奏鸣曲、变奏曲之类，有些作品的标题（如贝多芬的《月光》奏鸣曲等），实际是后人所加，并非作者原意。韦伯的《邀舞》却是由作曲家亲自署上标题，并有明确的标题性构思的钢琴曲，为此，有人认为十九世纪上半叶兴起“标题音乐”的创作潮流，始自韦伯的《邀舞》

该曲是韦伯三十三岁（1819年）时，为祝贺新婚妻子卡洛丽娜‧布兰特的生日创作。当日他将这首乐曲送给爱妻时，还用钢琴边弹边向她解说音乐的内容：
“低音区的旋律表现绅士，向用高音区旋律表现的少女邀舞，少女虽有些不好意思，也没有完全拒绝。绅士跟她交谈一阵后她比较自在了，于是携手走向大厅中去。随着圆舞曲的乐声，豪华的大型舞会终于开始。经过一段音调华丽的展开段落，舞会上的男女舞伴舞兴渐浓，慢慢进入舞会高潮，欢腾热烈的舞曲再现，充满热情、兴奋、欢乐的情绪，成双成对的舞伴们陶醉在旋风般的舞步中……当舞蹈达到最高潮而告一段落，舞会结束了，绅士彬彬有礼地向少女鞠躬致谢，少女委婉曲膝答礼，然后两人离开舞池，乐曲回到开始时的抒情气氛中结束。”

结构三部分圆舞曲四首
《邀舞》的结构可分成三段，是一个展开型中部的三部曲式结构，并且具有一定的回旋性。前后两段有更具体情节内容。由带序奏和结尾的好几个圆舞曲段落构成。乐曲第一部分是开头一个35小节，可细分为5个短小乐句的引子。 第二部分是由好几个圆舞曲构成的核心，第三部分是各首圆舞曲部分音调的再现和简短的尾声。

乐曲的开头是一个35小节，可细分为5个短小乐句的引子，各有颇为具体的“内容”：
1.第1—5小节：邀舞者初次出现；第5—9小节：女子婉词谢绝。
2.第9—13小节：男子再恳挚请求；第13—16小节：她同意了。
3.第17—19小节：他开始和她交谈；第19—21小节：她回应了。 第21—23小节：谈得热络起来。第23—25小节：开始谈得投机了。
4.第25—27小节：他邀请她跳舞；第27—29小节：她答应了。
5.第29—31小节：各就各位；第31—35小节：等待音乐开始时起舞。

男的说话声音总较女的低些，所以音乐表现男性时就常利用低音区的低音特点。开始以钢琴的低音代表邀舞的男士，接下来以钢琴的高音区旋律表示女方婉言谢绝。这两段旋律都具有宣叙调性质，一呼一应给人以双方在对话的印象。形成宣叙调的主要手法是同音反复的运用。为表现男方再次邀舞和女方开始考虑的姿态，开始时的两段旋律再现，双方交谈一阵子，对话进行若干次，邀请的情意恳挚，且越来越迫切，对方也从扭妮作态的婉谢，变为慨然允诺所请。

乐队版本的第一部分，音乐开始，以大提琴轻声的独奏，曲调从低音区升起，宽广、温暖而热情，来描写庄重的青年男子，对少女“第一次提出跳舞的邀请”，然后以单簧管奏出轻盈典雅的音型，作为是“少女推诿的回答”。在这段引子中休止符的运用表现了一个害羞少女的形象。两种乐器音色的交替出现，表现了男士的邀请和女士的应答。

引子之后进入的第二部分，是整个作品核心，篇幅最长，以多首小圆舞曲组成，生动地描写青年男女丰富多姿的舞步。第一圆舞曲前乐句热烈奔放，后乐句非常典雅。前后乐句各自反复一次。强健有力的号角性音调，雄壮轩昂，在力度、速度方面明显加强、加快，强健有力。描写了盛大、华贵、热烈的舞会场景。表现华丽色彩，豪华气派，描绘出喧闹舞会场面，与前一段引子构成鲜明对比。第一圆舞曲主题在后面还再现过好几遍。

第二圆舞曲前乐句辉煌但优美，飘逸疾驰，明亮清脆，有如珠走玉盘，反复后进入有如旋风般劲吹不停的后乐句，由低音刮上高音，起伏不停，后乐句反复后，有力地再现第一圆舞曲前乐句热情奔放的号角性音调。

接上的第三圆舞曲主题，是一段轻柔的抒情独舞，轻轻摇曳的摆动，女性轻盈柔媚的舞姿，主题反复后，进入第三圆舞曲稍为强调低音部的中段，犹如双方边舞边断断续续交谈，有时移到低音区，有时回到高音区。中段上行音阶带回第三圆舞曲开始的主题，末段变化后，连同中段反复。

第四圆舞曲前乐句是全曲中唯一小调主题，情绪明朗欢乐，而且更有新意，显得充满力感生气。后乐句生气勃勃，两句上行快速有力的旋律，反复后带回第四圆舞曲的前乐句。

进入各圆舞曲再现的第三部分。情绪变越来越热烈。首先再现第四圆舞曲前乐句音调及第二圆舞曲音调，接着第一圆舞曲后乐句以较原曲高八度轻声重现，典雅和谐，但很快情绪变得高昂，力度加强并展开，音乐变得急速欢腾，继续再现第一圆舞曲前乐句热情奔放的号角性音调，进入令人眼花缭乱的高潮后，先后再现第一圆舞曲典雅和谐的后乐句，飘逸疾驰，明亮清脆，有如珠走玉盘的第二圆舞曲前乐句，继而并作出发展，速度加快，转换如风，舞蹈变得十分热烈，由此带出热情奔放的第一圆舞曲前乐句的号角性音调，将全曲推向高潮，并突然终止，舞蹈已告一段落。

进入尾声前，一切全都静息下来，舞蹈结束了，舞伴们也停止交谈（小心，跌入“拍错手掌”陷阱在此，乐曲并未完呀），然后才是简短结尾，再现开头引子男女双方对话旋律，简略重复，男方表示谢意，女方回礼的礼貌。

OZNO：第二定音鼓协奏曲
这是一首为中国爱乐乐团与广州交响乐团创作，于2019年4月面世的新作品。4月12日由景焕指挥中国爱乐乐团在北京音乐厅世界首演后，4月20日于本场音乐会在星海音乐厅作广州首演，均由作曲家本人担任定音鼓独奏，作曲家OZNO也就是定音鼓演奏家庞思乐（James Boznos）从事音乐创作时所用的名字，为此，有关OZNO的作曲活动，亦可参考节目单中的庞思乐介绍。

描写五个亭子所见所感
这首定音鼓协奏曲的原名带有一个副题“Pavilions”（亭子），那是指中国式园林中的亭子，这些亭子设置来让游人休憩，好观赏园中不同部分的园林景致，可说是园林中不同部分的聚焦点。这首协奏曲在音乐上的结构形式与内容，都与中国式园林中的亭子关系密切。全曲共有二十四个小乐章，不间断地演奏，全长约35分钟，共分为五个大乐章（或部分），各有标题，描写五个亭子的所见所感，各个大乐章的标题与包含的小乐章如下﹕
第一乐章﹕龙亭（第1 至第6 小乐章）；
第二乐章﹕月亭（第7及第8小乐章）；
第三乐章﹕镜亭（第9 至第16小乐章）；
第四乐章﹕忆亭（第17及第18小乐章）；
第五乐章﹕鼓亭（第19至第24小乐章）。

十六个定音鼓带引游园
这部作品对独奏和乐团都存在很高的演奏难度，乐队是大型三管编制，其中第9和第16小乐章中，还用上预先录制于MP3中的音响，由独奏者控制配合演出时透过特别配置的扩音喇叭播出（并非场馆中的扩音系统喇叭）。

三管编制的大乐队还用上钢琴、钢片琴、竖琴和最少五位打击乐手击打的各种形式的大量打击乐器。独奏部分除了MP3的录音，主要是一套六个坐地大定音鼓，再加上十个悬挂式特制的高音小型定音鼓，这套高音小型定音鼓将定音鼓扩充到高音乐谱的音域中去。为此，全部十六个定音鼓的音域便由大提琴的低音“C”，到双簧管用来作为乐团定音标准的“A”音。

这套十只小型定音鼓是芝加哥交响乐团的定音鼓手大卫·赫伯特（David Herbert）为作曲家威廉·克拉夫特（William Kraft）的第二号定音鼓特别设计制作的新产品，赫伯特将这套小定音鼓让OZNO结合六个定音鼓用到他的第二号定音鼓协奏曲中，独奏的定音鼓手便被十六个定音鼓包围着；六个坐地大定音鼓由低音至高音排列，十个小定音鼓则从高到低悬挂在上边，独奏者不仅要清楚记得每一个鼓可以敲出的音符，更大的挑战是十六个大、小鼓的摆置，相互间存在着一定距离，演奏时的步伐亦要掌握控制，要能好好地奏出能带引观众于花园中五个不同的亭子中游走的音乐呀。

〔下半场的音乐〕

谢德林：卡门组曲
俄罗斯作曲家谢德林（Rodion Konstantinovich Shchedrin ,1932年12月16日-）最为人熟知的作品《卡门组曲》（Carmen Suite）原是一部独幕芭蕾舞剧的名字，是为较他大七岁妻子，伟大的俄罗斯芭蕾舞女演员玛雅·普丽赛茨卡娅（Maya Plisetskaya, 1925-2015）创作的作品。整部芭蕾舞剧的配乐共有十三首，现时经常将音乐抽出来单独演奏，仍以《卡门组曲》为名，为此，这部以十三首乐曲组成的作品，既可说是“组曲”，亦可说是芭蕾舞剧的配乐。

谢德林和他的前卫音乐
谢德林1932年生于莫斯科一个音乐家庭，父亲是作曲家与乐理教师。谢德林先后于莫斯科合唱学校和莫斯科音乐学院随沙波林（Yuri Shaporin, 1887-1966）和米亚斯科夫斯基（Nikolai Myaskovsky, 1881-1950）学习，对俄罗斯民间音乐颇有研究，是苏联时期具有一定影响力的作曲家。

谢德林早期作品常自民间音乐取材，带有调性，配器色彩丰富，后期作品逐渐出现先锋派前卫风格，采用机遇音乐（aleatoric music）和序列音乐（serial music）等作曲手法，他自称是“后前卫”音乐，如1968年所写的第二号乐队协奏曲《钟》可作代表。除芭蕾舞剧《卡门组曲》（1967年），他还为太太写了《驼背的小马》（1955年）、《安娜·卡列尼娜》（1968年）和《海鸥》（1979年）等多部芭蕾舞剧配乐，还写有歌剧《不仅仅是爱》《死魂灵》，两部交响曲和三部乐队协奏曲等。

《卡门组曲》的诞生与被禁
谢德林的《卡门组曲》可以说是他为妻子普丽谢茨卡娅而作，但实情却是这位传奇芭蕾皇后于1964年获得灵感，要为自己打造一出以卡门故事创作的芭蕾舞剧，开始时她找了肖斯塔科维奇（Shostakovich）来写音乐， 但他婉言且坚决地拒绝了，还说笑是“怕了比才，人人对卡门太熟悉了，无论音乐写得怎样都难被人接受”。普丽谢茨卡娅转而去找哈恰图良（Khachaturian），他亦拒绝了，原因是“你不用找我呀，你家中已有位作曲家，找他！”就这样，谢德林便接上“重任”了。

不过，摧生《卡门组曲》的却是当年苏联和古巴的一次文化交流合作活动，双方谈好由莫斯科大剧院（Bolshoi Theatre）邀来古巴国家芭蕾团（Ballet Nacional de Cuba）的总监阿隆索（Alberto Alonso, 1917-2007）编舞，共同创作《卡门芭蕾》。1966年底阿隆索来到莫斯科开始与大剧院开始《卡门芭蕾》的创作，谢德林看了阿隆索与自己妻子的排练才开始动笔，但《卡门芭蕾》在1967年4月20日在大剧院首演后，却被禁演了，原定演出档期改以芭蕾舞剧《胡桃夹子》代替。

当年实时停演的主要原因在于有人认为《卡门芭蕾》的前卫风格有问题，既冒犯了比才的原作，又将卡门低贬为一个性象征，“将西班牙的人民女英雄描写成一个淫娃！”然而，好些作曲家对《卡门组曲》评价却是正面的，特别是肖斯塔科维奇，他便公开称赞“谢德林如此技巧地成功处理人人熟悉的旋律，较写一部原创作品更难。”肖斯塔科维奇等音乐同行的支持，也就让这部芭蕾舞剧后来亦再出现在舞台上了。

不过《卡门芭蕾》只演了一场便停下来，包括当日首演的指挥罗日杰斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky, 1931-2018），大家都很不服气，罗日杰斯特文斯基更大力建议把《卡门组曲》录制成唱片，在各方努力下，录音很顺利地不到四个小时便在大剧院完成，录音效果还非常好，更可能是指挥、乐手、录音师和所有相关的工作人员都因被禁而很珍惜这次难得的录音机会，人人很在状态，演奏效果同样出色，这张日后成为录音界“奇葩”的首版《卡门组曲》唱片就这样诞生了！后来《卡门组曲》在国际乐坛上走红，音乐爱好者和音响发烧友都喜爱将该曲称为“敲击卡门”，与这张首版《卡门组曲》唱片很有关系。

“敲击卡门”源于比才歌剧
谢德林的芭蕾《卡门组曲》的配乐，全部取材自比才的歌剧《卡门》中的音乐，由十三段不同情调的音乐组成：1.引子（Introduction）、2.舞蹈 （Dance）、3.第一间奏曲（First Intermezzo）、 4.换岗（Changing of the Guard）、5.卡门入场和哈巴涅拉（Carmen’s Entrance and Habañera）、6.场景（Scene）、7.第二间奏曲（Second Intermezzo）、8.波莱罗（Bolero）、9.斗牛士（Torero）、10.斗牛士和卡门（Torero and Carmen）、11.柔板（Adagio）、12.宿命（Fortune-Telling）和13.终曲（Finale）。

谢德林这十三段配乐，采用了四位敲击乐手运用了三、四十种不同的敲击乐器和弦乐团来演奏，尽管没有用上木管和铜管乐器，但敲击乐的丰富音响、音色和动态，以及弦乐的密度、力量感和厚重感，却能奏出强大能量和大幅度变化的表现力，展现出强烈的戏剧性，得以无比恰当且生动地将《卡门芭蕾》中火辣浓烈的卡门故事情节，和悲剧性的氛围拱托出来，让人只是欣赏《卡门组曲》的音乐，亦能很形象化听到整个故事。

《卡门芭蕾》可说是一部现代风格的芭蕾，谢德林编写的音乐，便采用了不少现代音乐的技法元素，着重使用改变音色的手段来创新，堪称是花样百出，纷繁复杂的打击乐配器尤其突出， 时有让人感到“诡异”、“奇特”的效果，甚至弦乐亦时有“意外惊喜”，如第十段《斗牛士和卡门》中小提琴极高把位极轻的擦弦效果，便让人有“匪夷所思”之感；对比才原来歌剧《卡门》的音乐熟悉的观众，就更会是“惊喜连连”，听惯的熟悉主旋律，随时会突然完全消失，但又随时会重现。至于很特别和很突出的音响效果，就更是“敲击卡门”持续成为音响发烧友超级试音碟代名词，大量“发烧”录音版本不断面世的主要因素。

撰文：周凡夫