理查·施特劳斯的《谐谑曲》和李斯特的《死之舞》都是为钢琴与乐队而作，都题献给大师汉斯·彪罗(Hans von Bulow)，但他拒绝演奏《谐谑曲》，才有后来易名《滑稽曲》之事；《死之舞》只是以古老圣咏《愤怒之日》来变奏的音乐，和死亡与舞蹈无关，他的《前奏曲》却是一首含有战斗内容的田园曲般的交响诗，至于理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》组曲，却是来自他自己创作的同名歌剧的音乐。这几首乐曲的标题和乐曲内容尽管表面看来并无直接关系，甚至颇为奇特，亦不能以之作为欣赏的指引，不然便不易理解各曲的独特之处了，但却都是西方音乐史上具有影响力的经典性乐曲呢。

〔上半场的音乐〕

理查·施特劳斯：滑稽曲，TrV 145
理查·施特劳斯（Richard Strauss, 1864 -1949）的D小调滑稽曲，是一首为钢琴与乐队而作的乐曲，原名D小调谐谑曲（Scherzo in D Minor），写于1885年至1886年间，是理查·施特劳斯二十一岁时的作品，但好曲多磨，却一直无法演出，到1890年6月21日德国音乐协会（German Music Association）在德国爱森纳赫（Eisenach）召开大会时，才由苏格兰裔德国钢琴家尤金·德·艾尔伯特（Eugen d’Albert, 1864-1932）首演，那已是理查·施特劳斯二十五岁时的事。及后该曲的乐谱还是要等到1894年，理查·施特劳斯才首肯出版，当年他已三十岁。今天，这已是一首备受钢琴家欢迎，用以自我挑战高难度技巧的作品。

“不知所谓”的名曲
理查·施特劳斯这首最初标题是D小调谐谑曲的钢琴和乐队作品，是为德国的指挥、钢琴大师汉斯·彪罗（Hans von Bülow, 1830-1894)而作，其时他获彪罗聘任为德国迈宁根宫廷管弦乐团（Meiningen Court Orchestra）的助理指挥，但彪罗看过乐谱后，认为这是一部“不知所谓的复杂作品”（complicated piece of nonsense），更认为钢琴部分“无法演奏”（unplayable）而拒绝上演。这对手掌指距较狭窄，如彪罗般只能奏到八度音的钢琴家而言，确有很大难度。

几个月后，理查·施特劳斯自己亦试行将这首乐曲和迈宁根宫廷管弦乐团排练，去证明并非“不知所谓”，却发现自己亦未能胜任钢琴部分，也就将这首作品搁置一旁。后来他在给彪罗的信中曾提及这次排练：“第一次排练后，我觉得要将这首乐曲交给一位出类拔萃的钢琴家和一位一流指挥家，或许整件事就不会沦为全是不知所谓了。第一次试奏完，我完全气馁了”。

就这样子过了几年，直到1889年，理查·施特劳斯结识钢琴家尤金·德·艾尔伯特，他对这首作品非常喜欢，并建议理查·施特劳斯将个别地方删节，和修改部分钢琴独奏段落，理查·施特劳斯的修订版于1890年6月21日在理查·施特劳斯指挥下，由艾尔伯特和乐团首演。首演时还接受了艾尔伯特建议，将乐曲易名为《滑稽曲》，并将之题献给艾尔伯特。同场音乐会还首演了理查·施特劳斯的交响诗《死与凈化》（Tod und Verklarung, 1889-90）。

该曲首演后，彪罗仍然对之没有多大兴趣。1891年1月他写给勃拉姆斯的信中有这样一段话：“施特劳斯的《滑稽曲》确实存在有一些才华，但另一方面亦很可怖！”但无论如何，彪罗亦在该月和艾尔伯特合作，在柏林指挥上演了这部作品。同时，首演后虽然有出版商希望能将该曲出版，但理查·施特劳斯仍未觉得该曲有出版的价值而婉拒了，这多少是因为彪罗的影响力，特别是他对理查·施特劳斯在艺术能力、音乐事业的发展上都发挥过很大的影响力，彪罗对这首作品的态度明显地影响着理查·施特劳斯。

首部大师级作品
但无论如何1894年乐谱出版了，不过，由于迟迟未出版，作曲家亦一直未有给这首作品编号，后来很多时候被人将之编为作品11，然而这个编号作曲家却是用在第一圆号协奏曲的。现时该曲的编号有两个，在阿索（Erich Herrmann Mueller von Asow）所编目录中是作品85 ，常用的作品TrV 145，则是特伦纳（Franz Trenner）目录的编号。然而这却是理查·施特劳斯创作生涯中第一部大师级作品，这点他后来亦认同了，在他人生中最后一场音乐会，1947年10月他已八十三岁重访伦敦时，指挥爱乐者管弦乐团（Philharmonia Orchestra）除了演奏他自已的交响诗《唐璜》（Don Juan, 1888-89）、《家庭交响曲》（Symphonia Domestica, 1902-03），和《玫瑰骑士》中的圆舞曲，还有这首滑稽曲。

乐曲虽以滑稽曲的形式为名，应是带有滑稽、嘲弄的内容和意味，确实，在音乐中多少能找到作曲家日后创作交响诗《蒂尔恶作剧》（Till Eulenspiegels Lustige Streiche, 1894-95），和《唐璜》的嘲笑、滑稽的音乐元素，但主调却仍是发挥钢琴和乐队相互之间的丰富表现力。

这首单乐章作品，长约二十分钟，按速度变化可分为四部分：活泼的快板（Allegro vivace）、平静的（Tranquillo）、恢复原速（A tempo）、稍微活跃一点（Un poco animato）。这首作品创作时，理查·施特劳斯在音乐上仍深受勃拉姆斯影响，为此，这首钢琴和乐队的作品，亦明显地参照了勃拉姆斯的降B调钢琴协奏曲，但富有创作才华的作曲家，却能完全突破了勃拉姆斯的影子，乐曲开始由定音鼓用活泼的快板速度奏出谐谑曲般节奏的音调，已极具个性，乐队随即作出的回应强而有力。主题反复后，钢琴以切分音的节奏插入，将主题完全呈示。乐队予以发展后，钢琴奏出经过句，并带出钢琴演奏的抒情性的第二主题，再由小提琴以更优美的方式发展。随后，定音鼓与钢琴的对话进入再现部；再现部中将两个主题重现后，经过华彩乐段，将全曲推向短暂的强烈高潮后，带点幽默地趋向平静，以弦乐拨奏结束全曲。

理查·施特劳斯：《玫瑰骑士》组曲，作品59
组曲的标题《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier），来自理查·施特劳斯1910年创作的同名歌剧，是理查·施特劳斯最受欢迎的歌剧作品，共分三幕，于 1911年 1月26日在德国德累斯顿宫廷歌剧院首演。故事围绕着四位主角错综复杂的情爱发展。四位主角分别为：三十二岁的元帅夫人玛莎琳（Marschallin，美艳贵妇，然岁月不饶人）、十九岁的单身伯爵奥克塔文（Octavian，贪恋美色的英俊年轻伯爵，由女声演唱）、元帅夫人的表亲奥克斯男爵（Ochs，呆头笨脑的好色之徒），与富家女索菲（Sophie，奥克斯男爵之未婚妻）。

歌剧笑泪两相忘
故事开始时元帅夫人跟奥克塔文一夜缠绵过后，奥克斯男爵突然来访，两人狼狈不堪。奥克斯请求元帅夫人助一臂之力去追求索菲。元帅夫人才转过身，奥克斯便出言挑逗元帅夫人的“侍女”——其实是奥克塔文所扮。奥克塔文伺机逃脱后，元帅夫人答应派遣奥克塔文充当“玫瑰骑士”，负责将奥克斯订情信物银色玫瑰交予索菲。意料不到的是，奥克塔文与索菲一见钟情，双双堕入爱河，索菲更恳求奥克塔文阻止她与奥克斯之婚事。几经波折，奥克塔文与索菲有情人终成眷属，奥克斯无奈下回乡去，而明知情人迟早嫌弃自己人老珠黄的元帅夫人，亦只能充满感伤地把奥克塔文让给青春盛开的索菲，落得形单影只。

《玫瑰骑士》剧情浪漫怀旧，笑泪两相忘。施特劳斯的音乐旋律优美，风格优雅，人物有血有肉，公演后即大受欢迎。由是这出歌剧随后衍生出三首用于音乐会上演出的管弦乐曲，一首是《玫瑰骑士》组曲（Der Rosenkavalier Suite, Op.59），另外两首是第一圆舞曲（First Waltz Sequence），和第二圆舞曲（Second Waltz Sequence）。《玫瑰骑士》组曲于1944年10月19日由纽约爱乐乐团在纽约首演，当日并无注明编曲者，但一般认为主要是当年执棒的波兰指挥家罗津斯基（Arthur Rodzinski）编写，由施特劳斯完成。

圆舞曲“时空交错”
《玫瑰骑士》组曲是施特劳斯撷取剧中好些乐段，改编为音乐会演出之用，采用了歌剧中表达重要情节的五段音乐构成。

第一段“第一幕，前奏曲”（Prelude，Act I），来自歌剧的前奏曲，描绘元帅夫人与奥克塔文激情一夜（圆号以激动的声音奏出，维肖维妙），然后柔和的音乐刻画“玫瑰骑士”奥克塔文。充满青春气息的奥克塔文，使元帅夫人领悟到情人不久将离她而去，追求年轻女性。

第二段“第二幕，献上银玫瑰”（Presentation of the Silver Rose，Act II），来自第二幕献上银玫瑰的情节，奥克塔文跟索菲的二重唱（双簧管及圆号），紧随其后，打断这段优美音乐的是第三段不协和的乐段。

第三段“第二幕，奥克斯男爵圆舞曲”（Baron Ochs’s Waltz，Act II），亦是来自第二幕的“奥克斯男爵圆舞曲”，描述笨手笨脚的奥克斯出现的圆舞曲乐段，先由小提琴犹豫地奏出，续由独奏小提琴及乐团接奏。

第四段“第三幕，这好像是梦”（Ist ein Traum，Act III），音乐来自第三幕临近结束时，众人高歌的“爱情之歌”《这好像是梦》，有元帅夫人一段表达依恋的音乐，描绘元帅夫人发现奥克塔文变了心，伤心不已。又有奥克塔文与索菲两人欣喜若狂的爱情二重唱音乐，音乐高潮迭起。

最后的第五段“圆舞曲”（Waltz）是喧闹的圆舞曲乐段，刻画自大到极点的奥克斯。施特劳斯更特别写了个热热闹闹的快速圆舞曲尾声作结。欣赏《玫瑰骑士》组曲中的圆舞曲音乐，可要知道，该套歌剧虽以十八世纪维也纳作背景，但采用的圆舞曲却是十九世纪下半叶才流行的音乐风格，那是较轻盈的约翰·施特劳斯家族的维也纳圆舞曲色彩较浓，和较厚重的音乐，那可说是理查·施特劳斯以音乐的“时空交错”方式来制造的谐趣轻松剧场效果的神来之笔手法。

〔下半场的音乐〕

李斯特：死之舞，S.126
这首以《死之舞》作为标题的乐曲，是一首钢琴与管弦乐团的自由变奏曲。 乐曲于1838年开始构想，到1849年才完成，李斯特（Franz Liszt，1811 -1886）时年三十八岁。此曲于1856年4月15日年由汉斯·彪罗（Hans von Bülow）担任独奏，于荷兰海牙（The Hague）首次演出，出版时，李斯特曾写下诚恳的献词，题赠给他的学生，后来成为指挥及钢琴大师的彪罗。 乐曲先后于1853年和1859年修订过两次。

《愤怒之日》的变奏
此曲既不是描写死亡舞蹈的标题音乐，也很难说是骷髅或死者舞蹈的音画，这其实是根据教会中的古代格利高利圣歌（Cantus Gregorianus）《愤怒之日》（Dies Irae）的主题，加上多段变奏而成的变奏曲。 李斯特为钢琴与乐队而写的作品，除两首协奏曲外，还有这首《死之舞》和《匈牙利幻想曲》，都是音乐会中不时会演出的乐曲，而《死之舞》应是李斯特乐队交作品中感情至为深刻的一首，音乐中含有的一种冥想的风格，同时有大量发挥钢琴演奏技巧的乐段，地位较他的两首协奏曲更为重要。

《死之舞》是李斯特1838年期同间，与玛丽伯爵夫人旅居意大利时，接触到大量十四至十六世纪德国和意大利的绘画艺术作品后有感创作而成的乐曲；但亦有人认为直接激发李斯特创作灵感的，则是德国画家小汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein）的一组以《死之舞》为题的木刻版画和诗歌，描绘的是形似老太婆的死神正以其粗野的舞蹈引诱自己的猎物。另有人则认为直接感召李斯特的，应该是意大利比萨（Pisa）的一所教堂（Campo Santo）的壁画《死神的胜利》（Triumph of Death）。壁画作者已难确定，有人认为是意大利画家奥尔卡尼亚（ Andrea Orcagna, 1308-1368）所绘，亦有人指是布法马可（Buonamico Buffalmacco，生悉年月不详，活跃于1315-1336年） 的作品。 画面中心形象是死神，一个背上长了蝙蝠翅膀的丑老太婆，手里持着的大镰刀正朝着她的猎物头上砍去。死神周围是一大群侍候着她的鬼怪。画面有国王和王后率领的狩猎马队，和三口敞开的棺材；一群青年男女在树阴下奏乐，中央是一群乞丐和残废人，向临近的死神伸手央求；还有一些“虔诚的修道士”，这些苦行僧对死神威胁全不在乎。

李斯特在1838年看过壁画《死神的胜利》，曾写下一些钢琴曲的草稿，1859年写成这首钢琴与乐队曲时，借用了荷尔拜因的版画标题，同时加上副题《愤怒之日》，壁画的形象让他联想到中世纪“最后审判”的教会歌调《愤怒之日》，此一古老圣歌也就成为乐曲的基础。

《愤怒之日》的主题音调，曾被不少作曲家引用，柏辽兹曾用在他的《幻想交响曲》终乐章“妖魔之夜的梦”中，更是威尔第的《安魂弥撒曲》第二乐章中的主题。乐曲中的钢琴和管弦乐有时以动机式或节奏风发展，有时则变成旋律的形态往下变奏，最后跃入华丽的“诙谐的稍快板”的终曲中结束全曲。

死神与不同人物
乐曲以变奏曲式写成，共分五组变奏，每一组又有若干段小变奏，其中第四组变奏是德国作曲家魏茨曼（C.F.Weitzmann, 1808—1880）所写，李斯特直到1880年才把它加入曲中。变奏曲式变化出多段不同音乐，正反映作曲家对死神所持不同的看法：嘲弄、敬畏、怜悯、挖苦、狂喜、轻蔑和顺从；同时又便于描绘不同人物，但从第五组变奏后，曲式则变得相当自由。

乐曲从钢琴强有力地敲击的“警钟”声音开始，《愤怒之日》主题采用所有的低音乐器严峻而倔强地奏出；但主题的呈示未完，已被乐队刺耳的嚎叫打断。钢琴华彩乐句与乐队反复对答，让主题音调随后完整呈现，显得更为活跃。这段主题呈示虽短，但非常不稳定的和声，和不断变化的速度显得很有戏剧性，在一个小停顿后，一系列变奏开始。

第一组变奏。钢琴独奏带出《愤怒之日》的旋律线，几乎不变地呈现，只是和声与外貌有所变化，且有拱托装饰，安详、清晰，像圣咏般沉重又庄严。接着出现新旋律，充满意志力，带有傲然色彩，如壁画中高贵的王室狩猎马队。与此同时，转入低声部的主题，则好像暗示新的音乐形象尽管神气活现，死神亦要到来了。

第二组变奏。主题在钢琴的轻快乐句伴随下再转入低音声部，音响非常有力，那是死神迈开的宽阔深沉步伐声音；钢琴不时奏出急速滑奏乐句，如同死神镰刀的闪光和挥舞时的啸声，其中的圆号独奏乐句再现了前组变奏新旋律的个别动机，音乐发展保持呼应统一。

第三组变奏。主题转入更低音的声部，速度更快，节奏更不稳定，像前面几组变奏一样，《愤怒之日》主题的前半部分先后反复出现两次，然后是后半部分的两次呈示。音响阴森可畏，戏剧性气氛浓郁。

第四组变奏。速度突然放慢，钢琴独奏的主题用卡农曲式陈述，平和如教堂的圣咏祷告，是壁画中描绘不畏死神的苦行僧形象。经过一限段过渡，《愤怒之日》主题转调出现，柔和、宁静，仿如摇篮曲；钢琴奏出主题旋律，随即由单簧管接奏出现，短暂明朗的幻想，一个急板乐段突然闯入，一个酷似旋转舞步的奇形怪状的主题，打碎片刻的梦幻，唤回“死之舞”原来的情绪。

第五组变奏。开始一个赋格段，《愤怒之日》主题在钢琴上从一个声部逐渐扩及所有声部，把所有新来的人诱入粗野的舞蹈中来。钢琴用同音反复的换指奏法，模仿骸骨相击的效果。死亡的舞蹈如急遽的旋风，热烈中速的舞步与断续的跃动交替，不断变形再反复呈现，但已不具有安宁感觉，《愤怒之日》的音调显得特别沉重和惊心动魄，死神在狂喜地庆贺自己的胜利，音乐不断在变换，主题本身变化也十分频繁，几乎难再复识。 但不多久，主题原型再现，有时由钢琴与乐队形成对比强烈的对答。这组变奏以钢琴一大段华彩乐段结束，其中还可以听到类似猎号的音乐，和主题两次按照原样，颇为响亮的陈述。

乐曲最后一段，亦可视为第六组变奏，从圆号的号声开始。速度减慢，主题带有鲜明圣咏特征，与号召性音型结合，有点怪异，一往直前带有紧张性的发展，再导入钢琴宽广的华彩乐段，主题前半部分，在其间两次呈现，华彩乐段过后，后半部分同钢琴滑奏相结合，《愤怒之日》主题最后一次出现，更加有力，音响刚毅、严峻，完全是死神不可战胜的力量的象征。最后，钢琴与乐队急剧的半音阶乐句，以雷霆万钧之势结束全曲。

李斯特：前奏曲（第三交响诗），S.97
《前奏曲》原是曲体形式的名家成为李斯特所作十三首交响诗中的第三首的标题，原用作为未出版的合唱作品《四大元素》的前奏部分。《四大元素》是李斯特1844年根据法国诗人奥特朗（Autran）的诗作《四大元素》（风、水、星、土）而写的四首男声合唱曲，1852—1854年间，李斯特把这段合唱前奏修订改写后，却将之作为一首独立的交响诗。因此是先有音乐后有标题的乐曲。

李斯特的交响诗共有十三首，都带有标题，艺术形象丰富多样，内容广泛，涉及古代的神话故事世界（《普罗米修斯》和《奥菲士》）、历代的文学名著（歌德的《塔索》、雨果的《玛捷帕》和《山中所闻》，莎士比亚的《哈姆雷特》、席勒的《理想》，以及作者祖国的形象（《匈牙利》和《哀悼英雄》）等。

《诗的冥想》作解说
李斯特认为，与这部《前奏曲》交响诗内容相匹配的诗篇，应是法国诗人拉马丁（A. de Lamartine, 1790—1869）于1820年作的长诗《诗的冥想》，诗中既有田园曲式的抒情，又有战斗的因素，而这些又正与李斯特这首交响诗的音乐相吻合。 李斯特将《诗的冥想》改写成散文诗，把它刊印在总谱扉页上，作为乐曲的说明：“我们的一生，不就是由死神敲出头一个庄严音符的无名之歌的一系列前奏吗？它那致命的雷电毁灭了神圣的祭坛，可是，最初感到的愉悦与欢乐不受到暴风雨的干扰的那种命运在哪里呢？有没有这样一颗遭受过残酷折磨的心灵，当暴风雨一过去而它却不从田园生活的宁静中去寻找抚慰呢？但人总是人，他是不能久安于大自然怀抱中的隐退生活的，当号角长鸣，他就匆忙赶上同伴，不问号召吹出他武装起来的原因何在。他突入战阵，在战斗的骚动中恢复他的自信和力量。”如果说，诗中对人生的理解有相当的消极因素，那么交响诗中的音乐则从积极方面表现了对美好生活的追求。全曲的结构以再现部倒装的奏鸣曲式为主，兼容了变奏曲式和回旋曲式的因素。

四段如四个乐章
由于这段诗意的标题是在作品完成后才加上去的，很自然地，诗与音乐的内容不可能完全吻合。不过，对李斯特说来，作品的标题仅只是转译乐思的象征，李斯特一方面要求他的音乐作品建立同文学的联系，另一方面，又认为这种联系不必过分明确，即音乐必须去表现主要的情绪内容，如得意和胜利、悲伤和失败，而不是去描述故事的具体细节。交响诗《前奏曲》正也就这样。它的音乐大致可以分成与拉马丁原诗相适应的四段，基本上相当于一部交响曲的四个乐章，或奏鸣曲的四个部分。全曲由两个基本主题发展而成，而这两个主题又都源出于引子的同一个三音动机。

第一段。引子，在弦乐器的两声拨弦后，在弦乐组上出现了作为整部交响诗基础，由三个音组成的主导动机，带有严肃的疑问式音调，开始时的两个阴沉的拨弦音，也带有不祥的色彩。弦乐组疑问的乐句，柔婉而宽广的反复咏唱，和木管组切分式的和弦在节奏上互相交错，形成紧张度，仿佛在探索生命之谜。这个疑问的乐句以游移的调性，造成扑朔迷离的效果，宏伟庄严但还有点朦胧。最后，在C大调上出现时，终于衍化成乐曲第一段的基本主题，性格鲜明，用长号大声宣告。由于大管和低音弦乐器参与齐奏，变得坚强而有力：这个富有活动的主题表现年青人朝气蓬勃、充满自信的精神风貌，是对壮丽青春的歌颂。这时其他弦乐器还用分解和弦构成汹涌起伏的音型伴随着。主部和副部主题之间的连接段是一个具有抒情特点的主题，也脱胎于疑问式的主导动机，由第二小提琴和大提琴演奏，抒情如歌，流畅的旋律只在弦乐器声部中进行，配器显得十分清澈，大提琴特别温暖的音色，增添了柔情感觉。

及后，这一主题改用圆号接奏，焕然一新的色彩为第二主题的呈现进行准备。紧接着出现第二主题，明朗而充满柔情，由圆号四重奏和加了弱音器的中提琴奏出，音色柔和、优雅，充满温馨气息，表现年青人对爱情的憧憬，是一首爱情颂歌，开始时宁静、甜美，及后在戏剧性的展开中，注入宣叙调式的音调。竖琴的清澈伴奏还为它添加一层真挚的意味。李斯特运用这第二主题的素材，很快便营筑起一个强烈而热情充溢的高潮，再用弦乐器同木管乐器对答，雄浑的气势逐渐松弛下来，最后以竖琴柔弱的铃声效果结束这相当原诗的“青春的幻想和爱情的曙光”的一段。由于这段音乐拥有两个对比性主题，可视为奏鸣曲形式，而把这第一段比作它的呈示部。

第二段。这可视为奏鸣曲形式发展部的前半部分，类似交响曲的诙谐曲乐章，相当于原诗“生活的狂飙”部分，是驱散青春的幻想的狂风骤雨的来临。音乐的速度转快，主导动机的另一个变形所突出的半音阶进行，是暴风雨场面的描划画；从低音提琴低沉的、变了形的主导动机开始，辅以乐队一连串半音上行的减七和弦，逐渐掀起紧张的浪涛，弦乐器上的震音、不稳定的调性和经常变换的速度，都让一切变得更加咆啸、更加沸腾；其中还夹杂着雄壮的号角声，最后发展为铜管乐器的呼喊，仿佛是冲击着大家心灵的风风雨雨。 随后，暴风雨渐次平息，气氛渐趋稳定，插部是一首田园曲，运用小快板的速度，在弦乐组长音和弦的衬托下，双簧管声部浮现，奏出清新、活泼的，穿插在第一段中的一个抒情主题，宛如在苦难中回想起爱情一般。很快地音乐移入第三段。

第三段。相当于原诗中“田园的宁静和心灵的抚慰”部分，也可以说是发展部的后半部分或暴风雨过后惯常出现的抒情慢板乐章。这段音乐非常活跃和富于田园风味，完全是和平的乡村景色的写照，主题生动勃勃，带有春天特有的新意，而主题穿插于弦乐器与木管乐器声部之间，近似无虑的嬉戏。在整个乐曲中，只有这个主题不是从主导动机孕育出来；这段音乐的美主要来自木管乐器的色彩变换，随后，与温柔的副部主题（爱情主题）相互交织，再添加几分魅力，仿佛是退隐山林时回忆起幸福的爱情生活。随后逐渐变得兴奋、威武，掀起另一次高潮，突出号角合奏效果，最后终于以雄壮的进行曲面貌出现，好像预示着将有重大事情发生。

最后一段，是交响诗再现部，相当于原诗的“战斗与胜利”部分，可比作交响曲的终曲或奏鸣曲形式的再现部。音乐有很大变化，连接部也与副部主题一样，从原先的抒情性格变为雄伟的进行曲主题。首先主题再现的次序倒过来，第一段的基本主题，只是到最后才以进行曲的步调，在庄严的行板上再现，强而有力地强调全曲的胜利结局；第一段中的两个抒情性主题（连接部与副部）全都变得威武堂堂，也有进行曲的特点，加以主题或者交由铜管乐器奏出，或用铜管乐器强调，增加了雄伟的气势，成为一首壮丽的青春之歌，像先前一样充满自信和力量，虽因遭受命运的暴风雨袭击而一度过着脱离现实的乡村生活，但在战斗的考验中终于又重新恢复青春活力。乐曲尾声加入大鼓、小鼓和钹等打击乐器，音量大增，速度的加快也使情绪变得更为激昂，效果灿烂辉煌，最后在乐队全奏的高潮中结束。

撰文：周凡夫

演前导赏4
主讲：张国勇（指挥）
2018年12月22日（星期六）19:15
星海音乐厅大堂
普通话