上半场海顿的D大调第二大提琴协奏曲，和下半场布鲁克纳第七交响曲，面世时间相距约为一百二十年，但相同的是，两者都存有音乐史上的著名“谜团”，而且都是乐谱版本上的谜。海顿的大提琴协奏曲，更一度引发是否海顿所作的争论，而在很长的岁月中所用的乐谱却是经过“加工删改”的“润饰版”；至于布鲁克纳的交响曲，往往还未正式演出，作曲家自己和他旁边的“朋友”，已将乐谱再三增删剪裁，哪一个是“原版”？相信布鲁克纳“翻生（复活）”亦无法搞得清楚，不然便不会有“布鲁克纳的难题”的问题了。

不过，这两首同是德奥的经典作品，音乐的色彩和风格却截然不同，而且是很强烈的对照。然虽如此，两部作品却都具有迷人的魅力，海顿的大提琴协奏曲迷人的是优雅浓郁的维也纳古典之美，布鲁克纳最受欢迎的第七交响曲，迷人之处却是另一个“谜”，乐曲具有很独特的“两面性”，同一乐段，有人喜欢，有人不喜欢，就如有人很迷布鲁克纳，但不喜欢的人仍不少，很两极分化。但现实是，现时在世界各地，布鲁克纳迷组成的组织则越来越多。所以，如果上半场迷上海顿的音乐，下半场又能迷上布鲁克纳的第七交响曲，你未来的人生很可能会不一样了，两首作品的身世版本之谜的答案亦已不重要了！

〔上半场的音乐〕

海顿：D大调第二大提琴协奏曲
据说海顿曾创作六首到八首大提琴协奏曲，但在Hoboken目录中则只有四首，真实答案仍然是一个谜。一般而言，留传到今天只有这场音乐会演奏，目录编号为“Hob. VIIb/2”的第二D大调最为脍炙人口，另有第一C大调，也会在音乐会中演出。至于规模较小的另一首D大调，已很少演奏。 前两首则是大提琴史上重要的文献式作品；尤其是D大调二曲，更是古典时期大提琴协奏曲的代表作。 第二次大战前，德国电影《演奏大提琴的少女》当中有好些场面，以这首协奏曲作配乐。不少电影院还播放此曲唱片，此曲自此便更为风靡各地。

身世版本谜团解读
但海顿这两首重要的大提琴协奏曲的真实性和版本，很长一段时间却存在着谜团。1762-1765年间谱写的C大调第一号，属海顿早期作品，是为当时艾什特哈齐侯爵府乐团（Prince Nikolaus’s Esterházy Orchestra）的大提琴手魏格尔（Joseph F.Weigl, 1740-1820）所写，但手稿却遗失了，在消失了近两百年后的1961年，音乐学家普尔克特（Oldrich Pulkert）在布拉格国家博物馆（National Museum in Prague）罗德宁文库（Rodenin Collection）发现海顿亲笔签名的手稿，才得以重见天日。但该手稿虽经科隆海顿研究所（ Joseph Haydn-Institut）总监费德尔（Georg Feder）鉴定，仍有人质疑其真实性。

艾什特哈齐侯爵府乐团是小型室内乐团，小提琴和中提琴合计只有七、八人，大提琴只有一、两位。低音部时常要借用大管来加强。海顿创作C大调时的乐团编制应相约，总谱上只有一行大提琴，并未将独奏部分独立，推论独奏家在乐团全奏乐段要加入乐团齐奏以加强低音效果，应是合理设计。

至于这场音乐会演奏的D大调第二号，则是在第一号写成大约二十年后（1783年），海顿为当时艾什特哈齐侯爵府乐团的大提琴手克拉夫特（ Antonín Kraft, 1749-1820）谱写，在乐器技巧运用及乐曲结构方面，都成熟许多。来自波希米亚的克拉夫特是当时首屈一指的大提琴家，1778年加入艾什特哈齐侯爵府乐团，担任大提琴手，也向海顿学习作曲，有着亦师亦友关系。1790年艾什特哈齐侯爵去世，乐团解散，海顿几乎是“两手空空”地离开工作了差不多三十年的侯爵府，那时已五十八岁，克拉夫特则返回维也纳，组成弦乐四重奏，是当时维也纳最杰出的大提琴家。

D大调这首协奏曲的手稿后来也遗失了。其后在1837年德国音乐学者希林（Gustav Schilling）编纂的百科全书，将此曲的作者写为克拉夫特而非海顿，亦有人认为不会拉大提琴的海顿，不可能写出如此繁复而华丽的演奏技巧 ；甚至大提琴家毕斯马（Anner Bylsma）还认为，不能排除此曲是当时正跟海顿学作曲的克拉夫特的习作，只是挂了海顿之名出版。为此，此后大家都将此曲视为是克拉夫特的作品。直到一百多年后的1951年，在维也纳的奥地利国家图书馆（Austrian National Library）发现这首乐曲的海顿手稿，才证实说法不正确；克拉夫特确是此曲首演的独奏家，作曲过程应该也提供过意见给海顿， 但无论如何，现今都普遍接受该曲是海顿作品。

乐谱版本的问题，在海顿手稿尚未重见天日前，很长一段时间，广为流传的是十九世纪末（1890年）比利时音乐家赫法尔特（Francois-Auguste Gevaert, 1828-1908）所编辑的版本。 赫法尔特以浪漫时期手法大肆将乐曲“润饰”，将整段音乐断然删掉，重组节奏，甚至加入自己的创作，更改管弦乐的配器，加上长笛、单簧管与大管等乐器，声音变得很丰厚而华丽。海顿原先设想以轻盈的小型室内乐配置，让大提琴家毋须担心被乐团音量淹没，得以无后顾之忧地演奏的原意没有了。

赫法尔特的加工版流传一百多年后的今日还被使用，但现时则多采用以德国卡塞尔（Kassel）为总部的巴伦雷特（Bärenreiter）音乐出版社印制，由1965年至1999年于科隆海顿研究所（ Joseph Haydn-Institut）编订海顿作品的索尼娅‧格拉克（Sonja Gerlach,1936-）校订的版本，基本上恢复当年海顿的小型乐队编制，除弦乐五部外，只加用了双簧管及圆号各两支。

闲适感后的高难度
整体来说，海顿的D大调第二大提琴协奏曲呈现出优雅浓郁的维也纳氛围，悠闲而富感情的风格，虽无C大调的激扬紧凑，却包含了更丰富的色彩变化。独奏大提琴高难度的演奏技巧，隐没在闲适感后面，轻柔的管弦乐配器，让独奏家尽情发挥之余，但任何细微瑕疵亦会被“放大”。

第一乐章﹕有节制的快板，D大调，4/4拍子
先由第一小提琴组奏出典雅第一主题，独奏大提琴也加入，但奏的只是和中提琴同样的声部，用以加强低音声部的效果。主题不久就改由乐队全奏，并加以反复。浪漫芳香的第二主题，由双簧管、单簧管和第一小提琴组奏出。管弦乐的呈示部结束，独奏大提琴才正式登场，两个主题巧妙地展开，按照奏鸣曲式发展进入展开部，仿如在讲述故事、音乐充满宁静典雅情调，让人感到无比舒畅，再现部返回呈示部的主题，到结尾处独奏大提琴加入到管弦乐中，作为加强低音效果之用。此乐章的华彩有不同版本。这是全曲篇幅最长大的一个乐章，演奏时间超过接着的两个乐章的总长度。

第二乐章﹕柔板，A大调，2/4拍子
三段体的歌谣乐章，抒情、优美的主题，由独奏大提琴奏出，随即由乐队以全奏方式将主题反复。整个乐章的格调典雅悠扬，很迷人，独奏大提琴由始至终好像在开怀地歌唱一样，让人特别迷醉。

第三乐章﹕回旋曲，快板，D大调，6/8拍子
终章以回旋曲式写成。回旋曲主题柔美且欢快，由大提琴以独奏方式呈示，再由乐队以全奏方式反复。此后顺序奏出第一副题、回旋曲主题、第二副题，接着回旋曲主题移转到D小调，由管弦乐全奏再现后，再回转到独奏大提琴，并展现各式各样的技巧。回到D大调后，回旋曲主题再度出现，并进入华丽的结尾，以带有生气的活力将全曲结束。
〔下半场的音乐〕

布鲁克纳：E大调第七交响曲

对于奥地利作曲家安东·布鲁克纳（Anton Bruckner）交响曲的评价，常因时代与地区有很大差异。布鲁克纳可能是最被误解的作曲家，不少喜欢听音乐的人甚至没有接触过他的作品，便受到影响而产生抗拒，觉得布鲁克纳的作品既大声又冗长，不值得浪费时间去欣赏。 布鲁克纳从年幼时到去世，大部分时间都在修道院度过，把一生奉献给宗教，从不沽名钓誉，纯朴忠厚，他笔下的音乐全是内省，不求虚华的外表，很难从他的人生轨迹去联想他的音乐。喜欢布鲁克纳的人，虽已逐渐增多，但不喜欢的人仍不少，很两极分化。

晚成大器不倦创作
布鲁克纳1824年9月4日生于奥地利北部乡间小镇安斯费尔登（Ansfelden），1896年10月11日逝于维也纳。父亲是位乡村小学教师，他的音乐教育，先由父亲传授，不幸父亲在他十三岁那年（1837）去世，随即加入林茨（Linz）附近的圣弗罗里安（Sankt Florian）奥古斯丁修道院（Augustinian monastery ） 儿童合唱团。为帮助家计，并担任学校助理员，开始钻研乐理、对位法及管风琴之即兴演奏法，二十岁成为圣弗瑞安修道院之助理教师，及后通过林茨教堂管风琴师考试，1855年底开始到1868年期间在林茨定居，除担任教堂管风琴师，还成为男声合唱协会的指挥。这期间还常前往维也纳，先后跟随塞赫特（ Simon Sechter）和基茨勒（Otto Kitzler）学习对位法，并开始接触到瓦格纳的音乐。他正式拜师塞赫特时，已三十岁。三十九岁才完成一首“习作交响曲”，写第一交响曲时已四十四岁。

塞赫特逝世后，1868年布鲁克纳继承其师在维也纳音乐学院（ Vienna Conservatory）的教职，任教管风琴、作曲、和声及对位法，并兼任宫廷管风琴师，自此定居维也纳，直到1896年在维也纳病逝，享年七十二岁。这段维也纳岁月，布鲁克纳堪称桃李满门，教出不少著名学生，同时，他更是当时的著名管风琴演奏家，不时在欧洲各国演出。他的交响曲演出尽管不易，但仍一生孜孜不倦创作，直到去世当天上午，还在写他的最后一部交响曲，下午便辞世。 他死后葬于圣弗罗里安修道院的地下墓室，就在他当年学习时演奏，后来被称为“布鲁克纳管风琴”的下面。

生不逢时池鱼之殃
布鲁克纳在世时受到排挤，他的音乐不容易被当时的人接受，所以演出机会不多。有一段时间甚至要靠赊借度日，一生也过着简朴清苦，带点苦行僧式的生活。直到现在，很多国家仍很难得演奏布鲁克纳的交响曲，但维也纳则是“布鲁克纳之都”，他的九首交响曲几乎每年都可以全部欣赏得到，可是布鲁克纳在维也纳定居时却完全不一样。布鲁克纳由1871年直至逝世前，一直专注于交响曲创作，先后写成第二至第九（未完成）交响曲。布鲁克纳的交响曲生前一直都遇着三大难题，包括不断受到乐评家的抨击，屡次被维也纳爱乐乐团拒于门外，还有就是他的交响曲不断被“修改”……

布鲁克纳这三大难题，全是因为生不逢时。他长大决心作曲时，较他年长十一岁的瓦格纳正好声名日隆，他更以以瓦格纳为偶像，然而却因此被卷入勃拉姆斯和瓦格纳两个阵营的拥护者骂战漩涡中。这个老实又怕事，长期浸浴在宗教氛围中的作曲家，勃拉姆斯阵营把他视为“敌人”，时刻将他的音乐批评得体无完肤，他的作品遭到蔑视，在维也纳难以演出，即使演出也必遭非议。

当时维也纳的权威乐评家汉斯力克（Eduard Hanslick, 1825-1904）是勃拉姆斯拥趸，曾对布鲁克纳相当友好，但成为专门攻击瓦格纳的炮手后，崇拜瓦格纳的布鲁克纳也遭到池鱼之殃。布鲁克纳的作品演出，他总在报章上百般讽刺，使布鲁克纳成为众人的讥笑对象。当年汉斯力克谑称布鲁克纳是“新德国革命者”（New German Revolutionary），在他眼中，布鲁克纳所做一切，无非想把瓦格纳的歌剧中的旋律移到交响乐中来，破坏一直以来优秀的德国交响曲传统，而这个传统，在当时“保守派”来说，是以勃拉姆斯为巅峰。汉斯力克将布鲁克纳的音乐丑化，并夸言其音乐会对将来的音乐带来负面影响。 布鲁克纳便在冷嘲热讽、恶言针对、观众演出中途离座等等压力下，仍继续他的交响曲创作。

被政治化 版本难题
另一方面，布鲁克纳一生循规蹈矩，具虔诚宗教信仰、无丝毫政治野心，但死后他的音乐却被“政治化”，受到希特勒青睐，成为纳粹德国的文化招牌！ 原来希特勒不但和布鲁克纳同乡，且同在奥地利的林茨受教育。希特勒很想把林茨发展为德意志第三帝国的文化之都，便看中了出身农民家庭的布鲁克纳，把他标榜为纯种条顿民族的“人民的儿子”。为此，希特勒于1937年为布鲁克纳建立雕像，亲自揭幕并献花圈，翌年又自资帮助布鲁克纳协会出版和演出布鲁克纳作品，原因是其音乐雄壮动听，纳粹党宣传他的音乐勇敢、简朴又有钢铁般的浪漫主义，并称之为“对德意志祖国的爱的颂歌”。

前两个难题都已成为历史，不再存在了，但版本问题，却是现今乐坛著名的“布鲁克纳难题”。此一难题的出现，在于布鲁克纳有生之年，从未听过一首自己的交响曲，以原来的完整状态被演出，他甚至从其未听过第五、第六和第九，以任何方式演出过。这一方面是他个人在各方针对性的抨击下，对自己的交响曲信心不足，演出前和后都会不断作出修改，加上难得有演出机会，他在维也纳了又是“新人”，便总是容让“旁人”将原谱“动手动脚”，擅自将“原谱”修改、裁短、甚至删减章节，或重新编排器乐演奏以迎合“旁人”要求。由于他的交响曲规模编制巨大，不少乐器的技术要求亦高，最明显的是当年的圆号乐手，很难有功力做到他在乐谱上的要求，所以有些修改还是有“实际”需要。不仅如此，十九世纪大多数指挥家在指挥他的作品时，都认为乐曲不完善而要修改，令他的作品产生更多“非正式”版本。大部分交响曲的原谱要到他死后三十九年才得以出版。

布鲁克纳大部分作品在他在世时，或死后不久已公开出版，但全都是他自己或学生、朋友，进行过各种增删修订的版本。为此，1927年开始在德国莱比锡组成，到1929年才在维也纳正式成立的布鲁克纳协会（International Bruckner Society），主要目的便是要修订出版布鲁克纳的原谱。协会初时由哈斯（Robert Haas, 1886-1960）担任总编辑，奥雷尔（ Alfred Orel）担任他的助手，两人从作曲家遗下的“原谱”中，经过校订，编出所谓“原谱”版本，1934年首先印制第九交响曲，1935年至1944年间陆续出版了其他编号的初版校订原谱交响曲，唯第三交响曲整理好的乐谱因在战时被毁仍未能出版。

协会成立于纳粹党获得政权期间，于1938年奥地利拼入纳粹德国后，亦已“正式”解散，但布鲁克纳全集则继续在莱比锡修订编辑出版。1945年二战快结束前，英国空军把莱比锡炸成废墟时，布鲁克纳已经出版的及未出版的乐谱亦全被炸毁。德国投降后，改由诺瓦克（Leopard Nowak）接手出任总编辑，战后首先出版的是奥塞尔（ Fritz Oeser）校订的第三交响曲，几经艰辛考证修订，1955年才把布鲁克纳的全套交响曲的“原谱”重校出版，今天演奏的，多是哈斯和诺瓦克两人根据乐曲的手稿整理的版本。

为此，现时布鲁克纳交响曲的乐谱版本，主要有哈斯、奥雷尔、奥塞尔和诺瓦克等人编订出版的众多不同乐谱，“布鲁克纳难题”可真不易处理呀。

最为独特的两面性
布鲁克纳创作交响曲时，无意约束自己，完全随着神圣的灵感，与宗教的暗示，随心所欲任意驰骋。他的音乐，有着“歌德式建筑”的特征——庄严、崇高、深邃。他是虔诚的天主教徒，他的音乐都是为赞美天主而作。他的交响曲也带着宗教气息，都像管风琴曲般庄严，发出“管风琴化”的声音，而且以慢见称，当年在维也纳便有“慢板作曲家”称号。他的交响曲的第一乐章较其他维也纳作曲家的慢板乐章还要慢，而且旋律线往往长得没完没了，奏鸣曲式里的发展部亦以极缓慢速度进行，他的诙谐曲也别具一格，取材自奥地利民族的舞曲并不诙谐，也没有海顿和莫扎特的小舞曲的热闹，像含蓄地庆祝天主所赠的恩赐，节奏同样较慢。

他对瓦格纳的音乐崇仰备至，受到瓦格纳强烈的影响。他的交响曲， 规模庞大，第一乐章全部使用三个主题，终乐章全是被净化成庄严的赞美歌，整部交响曲就如一个人从出生到去世，必须经历无数苦恼和快乐，慢板乐章大都哀愁悲伤，相反地，诙谐曲乐章却是朴素倔傲、单纯而且快活。通常中间乐章都以“慢板”与“诙谐曲”顺序排列，但第八和第九两首交响曲，次序却相反。

布鲁克纳和马勒的交响曲在长度和编制上都以庞大见称，亦喜欢自奥地利民谣取材，都受瓦格纳和贝多芬影响，同样以交响曲来表达自己的世界观，但布鲁克纳风格平静和谐，着重自然和声的转变，能安抚听者疲惫的心灵。 同时，布鲁克纳的交响曲最独特的是具有一种两面性，同一乐段，有人会觉得力透万钧掀动心灵，但亦有人会认为沉闷冗长疲弱乏力，完全视乎听者性格、情绪和人生经验。不仅合此，还会随着时间推移而会变化，原本厌恶的乐段忽然会领略到个中的味道，过去喜欢的一段又会变得索然无味。布鲁克纳交响曲这些与别不同的特点，已为越来越多人认知， 他的交响曲在近半个世纪才开始受到普遍重视，于音乐厅和录音室中响起的机会才大大增加。

悼瓦格纳吐气扬眉

他的第七交响曲写于1881年到1883年间，完成时布鲁克纳已经五十九岁。首先完成的是第一乐章，一年后以第三乐章、第二乐章与第四乐章的顺序陆续完成，特别著名的第二乐章，是在1883年1月间，预感到瓦格纳将不久人世而创作，其后他的音乐偶像，果然不幸于该年2月13日逝世，噩耗传来，布鲁克纳极为悲痛，就在慢板乐章中，写下“纪念瓦格纳的挽歌”等字。

第七交响曲题赠给巴伐利亚的路德维希二世 （Ludwig II of Bavaria），于1884年12月30日在莱比锡歌剧院，由其学生尼基什（ Arthur Nikisch）指挥莱比锡布商大厦管弦乐团（Gewandhaus Orchestra）首演，空前成功，当时布鲁克纳被请到台上，听众报以雷声般的喝彩，是他在生时为他带来至为成功的交响曲。演出后便有人“奇怪”为何从前一直没能了解他的艺术，并认为这是自1827年来最优秀、最杰出的交响曲作品。

第七交响曲在欧洲各地广受欢迎，但布鲁克纳却迟迟不敢让维也纳爱乐乐团演出，因害怕一直针对他的汉斯力克的攻击。其后终于让当年最负盛名的指挥家汉斯·里希特（Hans Richter, 1843-1916） 安排在1886年3月21日的维也纳爱乐乐团音乐会上演出，距莱比锡的首演已一年多，演出当晚，观众的雷动欢呼声和掌声持续不断，每个乐章奏完，他都被邀上舞台谢幕四、五次！但翌日汉斯力克仍然炮轰是“沉闷、厌烦、矫揉造作和过度夸张”；另一篇评论则指“布鲁克纳创作该曲时必定喝醉了”！

无论如何，第七交响曲让布鲁克纳不但在维也纳享有崇高声誉，在欧洲甚至其他国家也备受赞扬，他总算在乐坛上吐气扬眉，获得他应有的地位。

第七交响曲的版本
布鲁克纳的第七交响曲有不少版本，1921年甚至有人将之改为室内乐版。现时采用的乐谱亦最少有四个版本：

1883年版，这应是当年首演的版本，但现时仅存的一个手稿，却是首演后经过作曲家本人及其他人删改过，认真来说，已非当年的首演版了。同时，此一版本并未有公开出版过。

1885年首次出版的古特曼（Gutmann）校订版，是1884年演出后作过一些修改的版本，一般认为是经过指挥家尼基什、沙尔克（Josef Schalk）和洛韦（ Ferdinand Löwe, 1865-1925）的修改，且获得作曲家同意，主要修改是在节奏速度和配器上。

1944年出版的哈斯版。这是哈斯根据1883年已被作过修改的手稿进行校订，刻意要删除尼基什、沙尔克和洛韦三人的删改，以求恢复作曲家原意的版本，其中最特别的是慢板乐章并没有钹、三角铁和定音鼓等打击乐器，此一校订，引起不同的看法，有人认为这是不可能的事。

1954年出版的诺瓦克版。保留古特曼校订版中大部分修改过的东西，包括打击乐，但速度标记则加上括号。采用此一版本的演出，亦有删除慢板乐章高潮时的大钹互击。

庄严崇高热望不绝
第七交响曲把布鲁克纳庄严崇高的热望完全表现出来，是他最通俗最流行的交响曲，有人还为之加上“抒情”（Lyric）的标题。这首交响曲曾被采用为意大利电影《夏天风暴》作配乐，是一首接近瓦格纳作风的音乐，曲中优美的旋律，流露着对自然与宗教的虔诚感情，并以丰富大胆的和声，构成壮大曲趣。

这首交响曲确是布鲁克纳创作的一个新高峰，从技巧角度分析，这首交响曲中每一个主题，都被作曲家采用以对位法为主的各种技巧发挥得淋漓尽致；同时，在无穷的变化中，不懂音乐理论的一般听众，都可以被无处不在，此起彼落的美妙旋律吸引，进入一个时而庄严激昂、时而哀伤、时而乐观、时而虔诚的感情世界。

第一乐章：有节制的快板
中庸快板速度，全曲分为三大部分，有如奏鸣曲式的呈示部、展开部和再现部。以弦乐的颤音和大提琴组奏出第一主题，旋律悠长带着神圣感，作曲家自言是在梦中听到以中提琴奏出的旋律，梦醒后记录下来，但其中却融入了他写于1864年的D小调弥撒曲“信经”（Credo）中的旋律音调。这个主题旋律，长达二十二小节，而且跨越两个八度，出色的配器技巧，整个主题的发展，十分生动而且自然，尤其是大提琴与圆号的旋律，令人精神舒畅，心灵喜悦。这个旋律似乎总是在不经意中去而复来，像是作曲家兴之所至信手拈来，以无比的功力把感情和技术结合的产物。第二主题由木管以B小调奏出后再由弦乐接奏；第三主题很有特色，由弦乐奏出，带有节奏性和生气。这三个主题的素材不断展开，不时形成富有张力的戏剧性色彩。首乐章最后以磅礡澎湃的高潮结束。

第二乐章：柔板，极庄严而徐缓
庄严缓慢的慢板，比首乐章还长，是全曲最长的乐章，亦是布鲁克纳最杰出，最感人的乐章，当年自这首交响曲首演以来，第二乐章便曾有三次“安可”加奏的热烈纪录。布鲁克纳当年创作慢板时传来瓦格纳病危消息，在他写给指挥家莫特尔（Felix Mottl）的信中有这样一段话：“我回到家里以后，突有悲戚之感袭上心头。因为我预感到大师即将不久人世。这时脑中浮现了这慢板乐章的升C小调主题音调。”果然，乐章还没有写完，瓦格纳就于1883年2月13日逝世，布鲁克纳闻知噩耗时心情十分悲痛，把满腔感情倾注在乐章的结尾部分，成为一首充满温馨的悼词。布鲁克纳为悼念瓦格纳，在这乐章和终乐章中，使用了“瓦格纳大号”的四重奏，以产生瓦格纳风格的色彩效果，成为向瓦格纳道别的乐章。这个乐章中，铜管乐器在弦乐组伴奏下奏出感人肺腑的旋律，乐章末段是悠长的沉思式悼念音调，最后逐渐消失，进入余音不尽，无声仍有情的境界……

第三乐章：谐谑曲，快速而充满热情
以谐谑曲方式写成，手法精彩绝伦，拍案叫绝，从头到尾几乎只有一个旋律，而且充满劲头，铜管乐器所奏旋律，几乎贯穿整个乐章，力度持续，让人即使在睡梦中亦会受到激动召唤，从而奋身起舞。中段是乐章中唯一舒展宁静的部分，让无比激动的心情平复。在谐谑曲主题重现后，为终章来临作好准备。

第四乐章：终曲，活跃的然而不太快
终章是规模宏大的音乐。第一乐章的主题依稀可辨，乐章中的大号再出现，但布鲁克纳在此并没有像在其他交响曲的终章那样去堆砌一个又一个的高潮来掀起大家的激情，却能让人在宏大的气势中，仍可呼吸到新鲜的气息。乐章中亦无意图将前三个乐章拉来作“总结”，既无重复第一乐章的庄严辉煌，亦无重现第二乐章的追思和第三乐章的激动，而是画龙点睛地把将一幅伟大的图画最后部分加工完成。全曲最后在铜管带领下，强力全奏出充满壮严崇高，富有力感的尾声，余音袅袅，绕梁不绝，大有最好让时间凝固下来之感。

撰文：周凡夫