万物奥秘生命实质

马勒的交响曲除了体裁、手法、形式外，更重要的超越在音乐的内在精神层面上的提升，这种提升的灵感很多时候都是来自德国的民间诗歌集《少年魔角》。这场音乐会上半场所选唱的歌曲，便选自马勒据此写成的歌曲集《少年魔角》，歌曲集中的歌曲，亦成为他早期几首交响曲的重要素材。《少年魔角》是古代德国和中世纪富有神秘和浪漫色彩的民间神话故事传说，内容背后都指向探索万物的奥秘和生命的实质。

下半场贝多芬的第六《田园》交响曲，基本内容则是通过对大自然及农村景象的描写，反映人类的内心世界和生活的伟大，绝非只是简单的音乐模仿，而是含有深刻的哲理性，是乐圣细心洞察大自然的奥秘，凝神思索万物的生命实质的作品。

可以说，无论是马勒歌集的选曲，还是贝多芬的音乐，都是借着大自然的奥秘，对生命、死亡的思考内省，对爱与企盼的憧憬，都是对生命实质响应的音乐。但两者相同的是，都是很易理解的音乐，《少年魔角》的歌曲固然有内容很明确的歌词，贝多芬的《田园》更是绘形绘声的大自然音画。当然，要感受这些歌曲和交响曲中的深刻哲理性，那仍要欣赏时摒弃一切杂念，全身投入到音乐中去，开动你的大脑，全神走入马勒和贝多芬的世界中，万物的奥秘都会变成生命的实质了。

 

〔上半场的音乐〕

马勒：《少年魔角》选曲

德国人的民间诗歌集《少年魔角》与马勒的心灵深处具有内在联系，他的学生布鲁诺·瓦尔特有这样论述：“马勒必定是把《少年魔角》作为精神故乡，在里面找到震撼他灵魂的一切，诗歌中对自然、虔诚、乡思、爱情、离别、死亡、幽灵、雇佣兵、儿童的嬉游、粗俗的幽默等等的描述，就像他所感受的一样，这一切都在他身上活起来，他的歌曲喷涌而出，原来的诗歌与密切关系的音乐结合，便产生一系列迷人的艺术作品；马勒本人的品格，阳刚的气概，和充满力量的独创性便都显现出来。”

《少年魔角》德国圣经

诗歌集《少年魔角》汇集了德国数百年流传于民间的民歌，对德国浪漫主义诗歌发挥过巨大推动作用，影响了一代诗人和作曲家。以《少年魔角》诗歌谱曲的德奥作曲家不少，如门德尔松、勃拉姆斯、舒曼都留下相关歌曲；马勒不仅以《少年魔角》中的诗歌谱成歌曲集，更是他创作交响曲很重要的素材，为他的创作带来强烈刺激，成为他创作交响曲的精神所在。特别是他的早期创作，在前四首交响曲创作前后的近二十年期间的作品中，随处可以找到诗歌集《少年魔角》中的诗歌的影子，为此有人将他这一时期的创作称为“魔角之年”。

诗歌集《少年魔角》于1805年和1808年出版。当年阿尔尼姆（Achim von Arnim），和克莱门斯·布伦塔诺（Clemens Brentano） 两位作者完成编辑后，将该诗歌集题献给文学家歌德，歌德阅读后兴致勃勃地写了一篇文章这样说：“这部小书应要置放在生气勃勃的家中窗旁、镜下，或常存放烹饪书的地方，好能在欢乐和苦恼时能翻阅，即使仅仅翻开一两页，书中总能找到让人振奋精神的东西，但最好放在音乐爱好者或者大师的钢琴上，他们应会把里面的诗歌配上流传下来的旋律。或者如上帝高兴会让他们创作出新的有意义的旋律。”

可见对德国人来说，这部诗歌集就像基督徒一定拥有的《圣经》一样，成为他们理解精神生活或寻找精神家园不可缺少的读物。对德国浪漫主义艺术家，特别是音乐家来说，《少年魔角》中反映古代德国和中世纪富有神秘和浪漫色彩的民间神话故事传说，其中的感情和思想，正是推动马勒音乐想象力，去寻找生命的实质的原动力。

交响乐曲创作宝库

马勒对诗歌集《少年魔角》中的歌词运用，并非只按诗词的含意谱曲，而是让歌词来符合他本人的精神需要，去寻找和体验他自己心灵所渴望的种种神秘的精神存在。因此马勒将诗句从中世纪的神话传说抽取出来，并且通过他本人的生活体验，作出新的解释。为此，马勒就必然对其中的歌词进行修改，甚至为修改后的歌词，变成是他自己的新作一样。 为符合自己情感或思想表现需要，马勒将《少年魔角》中的歌词改动，或根据诗歌情绪进一步重新创作出的诗歌，有时甚至与原诗歌在情绪、情感等方面截然不同。

马勒以《少年魔角》创作出一系列配有管弦乐伴奏的艺术歌曲，除歌词本身具有的独特戏剧表现和艺术魅力外，又发挥创作宝库作用，作为与他在“魔角之年”创作的交响曲的象征和想象。为完成交响曲音乐的戏剧性表现，这些歌曲成为强有力的主要乐章的基础，如第二交响曲的谐谑曲乐章和第三交响曲的谐谑曲乐章；或者根据歌曲的基本情绪，或内容创作出新的歌曲样式的乐章，如第二交响曲的第四乐章《原光》；或者歌曲成为整部交响曲诗意的音乐发展的戏剧性高潮，如第四交响曲的第四乐章。

马勒第一套歌曲集《旅人之歌》于1892年出版 。1887-1890年间马勒采用该诗歌集中的诗歌写成九首歌曲，分成两集出版，各有四首和五首人声与钢琴的歌曲，歌曲标题与原诗不同。1892年开始，马勒再谱写十二首《少年魔角》诗集的歌曲，并于1899年以选集（非连篇歌曲）形式出版，创作年份由1892至1898年间。该十二首歌曲如下：

1. 哨兵夜曲（Der Schildwache Nachtlied） (1892年1月/2月)
2. 不幸的慰藉（Trost im Unglück）（1982年4月）
3. 尘世（Das irdische Leben）(1892年4月后)
4. 安东尼向鱼儿说教（Des Antonius von Padua Fischpredigt） (1893年7/9月)
5. 莱茵河传说（Rheinlegendchen）(1893年8月)
6. 城楼避难者之歌（Lied des Verfolgten im Turm）（1898年7月）
7. 美丽的号角吹响的地方（Wo die schönen Trompeten blasen）(1898年7月)
8. 原光（Urlicht） (1893年)
9. 三位天使高唱美妙歌调（Es sungen drei Engel）(1895)

1. 徒劳（Verlorne Miih’ !）(1892年)

1. 谁想出这首小曲（Wer hat dies Liedel erdacht?） (1892年4月)

1. 赞美崇高理想（Lob des hohen Verstands） (1896年)

其中第十一首《原光》（Urlicht）于1892年创作，1893年7月配上管弦乐，很快便被他将乐队部分扩大，用于他所写的第二交响曲（1888-1894）的第四乐章；至于第十二首《三位天使高唱美妙歌调》（Es sungen drei Engel），则是特别为作为第三交响曲（1893-1896）部分内容创作；第六首《安东尼向鱼儿说教》（Des Antonius von Padua Fischpredigt）则成为第二交响曲谐谑曲乐章的音乐基础；第七首《莱茵河传说》（Rheinlegendchen）写于1893年8月，第十首《赞美崇高理性》（Lob des hohen Verstandes）在1896年6月完成。

1901年后，歌集中的最后两首歌曲《原光》和《三位天使高唱美妙歌调》却以另外两首歌曲取代，那是马勒1899年7月所写的《晨号》（Revelqe），和1901年8月写成的《鼓手男孩》（Der Tamboursg’sell）。马勒选取其中十首以管弦乐与女高音、或男中音演出的歌曲，以连篇歌曲（Song Cycle）形式于1905年首次出版。

本次音乐会演唱《少年魔角》中的七首选曲（第2、4、5、6、7、9和10），但并非按此次序来唱。

〔下半场的音乐〕

贝多芬：第六《田园》交响曲

贝多芬的《田园》交响曲，于1808年12月22日在维也纳与第五交响曲同时首演，1809年出版。属于他创作生涯中异常多产时期（1803-1808）的产品，首演当日的音乐会持续了四小时，公演了他的多首大型乐曲。两首交响曲都题献给洛布科维茨亲王（J. F. M. Lobkowitz）和拉索莫夫斯基伯爵（A. Rasumovsky）。

当时贝多芬已因为日益恶化的耳聋而感到极大痛苦，因而对大自然、对乡村生活有着特殊的向往感情。1802-1808年间他便时常隐居维也纳郊区，细心洞察大自然的奥秘，凝神思索万物的生命实质。“人与大自然”的主题，在启蒙运动思想家的艺术中常可看到，音乐作品中，海顿的清唱剧《四季》等作品中，都有广泛体现——大自然和不受城市文明影响的农民生活写照，但却多少是经过美化的乡村劳动画面的诗意再现。

《田园》的标题性特质

第三《英雄》交响曲、第五《命运》交响曲都是标题性作品，但最突出的标题性代表作，却是第六《田园》交响曲。这不仅是因为作品标题由作曲家亲自标明，每个乐章都加上很明确的标题，而且同样都由作曲家所加。同时，从贝多芬对这部交响曲后期工作，监督总谱与演出本的抄写情况，可以见出贝多芬非常慎重考虑每个乐章标题的用字，以及这些标题通过音乐本身传达的意境。尽管贝多芬在1803年就非常明白地阐述了自己对自然与音乐之间的关系的看法（如“河流越宽，音也就越低”），到1808年时，他更关心的是让音乐自己说话，如他在《田园》交响曲草稿本中写下的这段话：“我们要让听众自己去想象音乐中的意境。”“如果器乐作品被演奏得过了头，那么一切音画都将失去其效果。”

在紧接其后的另一本草稿本（1808-1809年，主要用于创作《合唱》幻想曲，作品80）中，贝多芬写了下面这段话：“《田园》交响曲所要表达的不是一幅画，而是到达乡间时的愉快感受；而且这部作品描写了乡村生活的一些面貌。”贝多芬这番话后来变成了首演音乐会上为乐队指挥所写的一些标题，而这些标题与第二年印制出来的版本上的标题则有些出入。

无论如何，今日要欣赏这部交响曲，便必须注意贝多芬在总谱扉页特别注明的文字：“主要是感情的表达，而不是音画。”这点对欣赏这部作品便至为重要。《田园》交响曲中的音乐既有直接的造型性描绘，如鸟鸣和雷声，也有通过联想引出具体形象的刻画，如以村民的器乐吹奏和舞蹈，来刻画愉快生活和乐观情感。表现人与大自然的关系，刻画人的心灵感受，阐明大自然不是与人对立的力量，而是一切生命的源泉，创造生命的基础，生命实质的来源。

贝多芬称这部交响曲是“对农村生活的回忆”，只要对农村生活有一点体会，就不必借助许多标题而能想象得出作者的意图。主要是人的精神世界和人对生活现象与自然现象的感受，而不是一幅表面的音画。

英雄呼吸强而有力

德国作曲家约翰·弗里德里希·赖夏特（1752-1814）出席了首演音乐会，事后对第五《命运》交响曲不屑一顾，但是对第六《田园》交响曲却称赞有加：“每一段都很长，都是得到充满发展的乐章，有着非常形象化的音画、主题与动机；因此，单是这部《田园》交响曲就较一场宫廷音乐会还要长。”

莱比锡的《大众音乐报》在评论1809年春出版总谱的第一版时，称赞贝多芬努力使这部作品的交响性盖过其描绘性：“……用音乐来代表外部事物被看作毫无品位，就如同任何人运用这廉价的手法来达到效果所造成的美学价值一样。但是这种观点丝毫不适用于我们现在评论这部作品，因为这里的音乐不是简单地代表乡村具体的事物，而是代表看到乡间景色时人们激发出的感情与心情。”

贝多芬的第六交响曲深具独创精神，虽然没有用确定的音乐主题来描绘英雄形象，但整部交响曲却充满着英雄强有力的呼吸，并体现出英雄以哲学的观点理解大自然和大自然对人的思想感情所起的影响。

全曲结构

第六《田园》交响曲的结构异于一般的四个乐章，而是五个乐章。第一、二乐章是奏鸣曲式，第三乐章是复三段曲式，第四乐章是自由曲式，终章是回旋曲式。贝多芬为了解决结构庞大问题，将最后三个乐章连合在一起演奏。乐曲特点在于管弦乐色彩清新、音乐语言大胆多姿，主题素材具有生动鲜明的民间特点。

双管编制：长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、长号、小号各二，定音鼓，及弦乐五部。

第一乐章﹕到达乡村的愉快感受，不太快的快板，奏鸣曲式

充满民间因素，满布生活和大自然的音响，表达大自然活跃的律动和人在大自然怀抱中精神的安宁。非常和谐、优美、明朗、愉快，没有强烈对比与矛盾冲突，置身春光明媚、鸟语花香的大自然中产生的清新、愉快感觉。

开始由小提琴奏呈示部主部主题。歌唱性牧歌旋律，伴随着持续的“马蹄声节奏”，十足乡村风味，这是整个乐章的基础，逐步酝酿积累，不断引进新因素。木管将主部主题反复，全乐队将主题覆奏和发展。作为背景的低音提琴，近乎风笛音响，更添民间色彩，表现平静的田园，浓郁清新的乡间气息。

连接段落后直接带出恬静的副部第一主题，歌唱性旋律，与流水音型，是主部主题形象的补充，有如主部一样轻松愉快。副部第二主题是日后孕育出第九交响曲中的著名《欢乐颂》的音调，舒展、温暖、热烈。上下乐句分由弦乐及木管交替奏出，音量增强后，情绪变得雀跃，节奏鲜明，感受愉快活泼的田园生活。结束段落轻松愉快，旋律源自“马蹄声节奏”变化而来，继而带回主部主题，将整个呈示部反复一次。

展开部奇妙而独特，始终散发着怡然自得的情趣。素材来自主部主题并加以发展，同时将“马蹄声节奏”动机作出淋漓尽致的发挥，以各种形式的变化，在弦乐组，及木管的穿插中，连续进行三十六次。情绪亦不断高涨。继而弦乐奏出短小的主部主题开始的片段，加入主部主题素材来发挥，“马蹄声节奏”动机再出现三十六次，但感觉并不单调，丰富多彩的音型变化、和声变化、调性变化、音乐和音区的变化等等，仿如大自然的阳光把大地变得五光十色。进一步强调投身大自然的愉快心情，在情绪再逐渐高涨后，气氛放缓，但很快力度再增加，在马蹄声中直接带入再现部。

再现部全乐队强有力地奏出完整的主部主题，并混入副部材料，牧歌般的旋律，节奏轻快，副部第一主题歌唱性旋律，流水音型，但加以压缩并展开，再接上副部第二主题欢乐颂的种子，加以变化并展开，再现呈示部轻松愉快的结束段落后，进入三部式结构的尾声，采用主部主题素材，将情绪推向高潮后，再将力度放缓放轻，并带出主部主题；简短的小休止中插入单簧管及大管上行短句，乐队有力地全奏出该上行短句，最后整个乐章在平静的和弦中结束，颇有点流连忘返，怡然自得之感。

第二乐章﹕涓涓小溪场景，非常活跃的行板，奏鸣曲式

幽静安逸景象的描绘，静观和冥想起主导作用。贝多芬虽不主张音画式的描写，但在这一乐章中仍然可以明显感觉到造型的因素和声音的模仿。好一幅令人心旷神怡的风景画。灌木丛丛，溪水潺潺，小乌鸣啼，和风拂面。

呈示部开始以两个加上弱音器的独奏大提琴的三连音，和圆号的持续音，连绵不断地奏出小溪的潺潺流水声作为背景，第一小提琴奏出优美动听，断断续续的主部主题，安详沉思的曲调，像坐在溪旁凝神静思。单簧管和大管将主题反复后，继而小提琴奏出柔和如歌般的主题中段旋律，单簧管接奏，流畅的主题和流动的音型背景逐渐融为一体，小溪的流水声亦时隐时现；主题前段再现时作出压缩，不作反复很快便转入连接部。

连接部由第一小提琴奏出歌唱性旋律，二提及中提以流水音乐伴随，很快两者融为流水声，长笛先行奏出轻柔歌唱短句，流水声后大管重奏出轻柔短句，即带入副部主题，由大管奏出，美妙轻快，并以长笛和小提琴将主题反复，抒情如歌。结束部的素材来自主部主题中段的音调，由中提琴及大提琴合奏，节奏越来越鲜明，自然气息浓郁。

展开部以主部主题展开，长笛引子带入，双簧管奏出主题前段音调，弦乐持续奏出连绵不断的小溪潺潺流水声，洋溢着安详的田园气息。主部主题的素材经过不同乐器展开，弦乐奏出流水声一直持续伴随；弦乐力度渐强，主导着音乐推进，最后乐队全奏掀上高潮后，渐弱后再渐强进入再现部。

再现部改以长笛奏出主部主题前段音调，并无反复。其他乐器以轻声奏出小溪潺潺流水声作为背景，凝神静思情境不变。连接部是带有舞蹈性的歌唱性旋律，几乎不变地再现呈示部六小节的连接部。副部主题较呈示部高四度由大管再现，第一小提琴流水声伴随；一提颤音引入将副部主题变化反复，以双簧管（呈示部用长笛）和较呈示部低五度的小提琴将副部主题反复，抒情如歌。强奏后减弱带入结束部，材料来自主部主题中段音调，先由中提琴及大提琴合奏，继由第一小提琴覆奏，有较鲜明的色彩，自然气息浓郁。

尾声以鸟鸣声结合结束部素材，是十分著名的鸟语花香的动人画面。以木管模仿鸟类歌唱，开始是长笛的颤音模仿夜莺的鸣转，继而是双簧管模仿鹑鸟高单音的尖鸣，最后单簧管、长笛以传统的双音展现杜鹃的啼声。先出现三次，其他乐器奏出流水气息，最后在乐队全奏的强音后，再渐弱，于一片宁静的气氛下结束。

第三乐章：乡民欢乐的聚会，快板，复三段曲式

一幅民俗写实场面，农民节日欢舞的场面，第一大段包括两个主题，活泼的三拍子舞曲，第一主题显得急促，有两个部分，先是活泼的三拍子舞曲，音乐初时不十分热烈，欢笑的乡民来自四面八方。第二句接下是一支长笛吹出明快的D大调副题，色彩更为明朗，大管的切分音伴奏是平稳的八度音，音乐发展到情绪更为热烈活跃的高潮时，双簧管奏出第二部分的主题，连德勒舞曲风格的旋律，仿如一段乡村民间乐队的演奏，轻盈风趣，牧笛风格的旋律单纯活泼，大管吹出三个始终不变的音符，像是一个风趣的小伙子吹奏着一种只能发出三个音的民间古老乐器在凑热闹，停停吹吹，吹吹停停，富有浓郁的民间特色。

中间部分是粗犷的二拍子（2/4）奥地利的民间波尔卡舞曲。从各处聚集而来的乡民加入欢乐的集会，穿着木鞋子的山地居民，跳起热烈舞蹈，第三部分是第一大段的压缩再现，速度加快为急板。尾声以急速的进行引出远方传来的隐隐雷声，预示暴风雨将来临，紧接着演奏下一乐章。

第四乐章﹕暴风雨，快板，自由曲式

这是一个造型性，描绘性的乐章。雷声、闪电、狂风、暴雨，乌云密布，大雨倾盆，闪电雷鸣此起彼伏，大自然笼罩在可怖气氛中，一切使人身临其境地感受到大自然的威力。

乐章开始是低音弦乐器的颤音，弦乐快速跳弓有如带着雨点的狂风咆哮！第二小提琴以跳弓弱奏出像远处的风声般的背景，第一小提琴奏出令人不安的主题，造成一种“山雨欲来风满楼”的场景。低音提琴混沌的呼号声，短笛的尖锐呼啸声，一场惊险的暴风雨迫近。定音鼓敲出吓人的雷声，第一小提琴奏出闪电的音调，在一片暴风雨声中，一个急促强烈的不协和半音阶和弦从乐队最高点倾泻而下，好像爆发的山洪，长号和定音鼓的雷鸣加强声势，发挥无比威力，将整个乐章推上高潮。最后暴风雨渐渐平息，雨过天清，一切恢复欢愉，田野传来牧笛声，牧人再度出现在原野，乐队音色清澈明净，直接进入第五乐章。

第五乐章：暴风雨过后的愉快和感恩的情绪，小快板，回旋曲式

雨后斜阳，天上显现出彩虹，树梢挂满水珠，草地发出爽人清香，牧童在山上唱出暴风雨过后快乐和感恩的歌曲。单簧管和圆号先后奏出牧歌风的回旋曲引子。接着第一提琴奏出F大调主部主题，是优美具有阿尔卑斯山区民歌风味的音乐，恬静开朗，像是牧人在田野的歌唱，表现农民的欣慰之情。

经过两次简单变奏，引出第一插部主题，由两个交替出现的动机构成，是发自内心的欢愉情绪。欢快的主题动机构成一个展开性的段落，很快回到非常柔和的主部主题上。第二插部由单簧管和大管奏出，乡民舞蹈更为热情强烈，如同节日的欢庆；主部主题第三次出现，显得更加明朗流畅，表现喜悦心情。再经过稍加激动的第一插部，乐曲渐趋平静而进入回到主部主题的尾声，像是远方传来的回声，给人以无穷的回味，最后结束全曲。

 

 

撰文：周凡夫