岂真全是命运？

 　　今晚选奏的三首乐曲，都是1803－1823这二十年间的作品。三位作曲家出生的年份相差二十二年，生活于同一时代，有三十五年在欧洲的同一天空下（1792年罗西尼出生后，至1827年贝多芬逝世前），1822年罗西尼到访维也纳时，曾和贝多芬论交，后来罗西尼的葬礼还用了贝多芬的《葬礼进行曲》；胡梅尔与贝多芬亦曾在维也纳相交，关系时好时坏，最后识英雄重英雄，胡梅尔还曾与妻子和学生多次到访贝多芬。三人的命运很不相同，但其中却有很一样的轨迹，罗西尼的前半生在意大利，后半生在法国巴黎；贝多芬的前半生在德国，后半生在维也纳；胡梅尔却相反，前半生在奥地利，后半生却在德国斯图加特和魏玛（Weimar）。至于罗西尼后半生专注“美食“，几乎退隐乐坛，胡梅尔和贝多芬却一直创作到生命的末期；相同的是三人当时在欧洲都有很高的声望，为此，有理由相信，今晚选奏的三首作品，三人都有机会听过，但同时亦无人知道，他们这三首乐曲，在近二百年后的今日，都能战胜时间之神的命运，会在同一场音乐会中出现。

　　《赛密拉米德》序曲　摆脱歌剧命运

　　作曲家罗西尼1792年生于意大利威尼斯湾一个小镇，童年在音乐气氛浓厚的博洛尼亚（Bologna）度过，自小习管风琴和唱歌，同时又专心研究海顿和莫特扎的乐曲，并写出大量作品，包括宗教音乐、声乐和器乐曲。十八岁在音乐学校毕业后，投身歌剧创作，也像父亲那样参加流浪歌剧团，既是演员又是乐队指挥，亦是作曲家，每年大约要写四至五部歌剧，由于创作仓促且多产，这一时期的作品大多相当粗糙，但1816年在罗马首演的喜歌剧《塞维利亚理发师》，当日虽然惨败，日后却不仅是他最为著名的作品，更成为意大利喜歌剧的登峰造极之作。

　　1824年罗西尼离开意大利，在法国巴黎定居，转而专注于创作法国歌剧院的歌剧作品。1829年创作第三十八部歌剧《威廉•退尔》时，只有三十七岁，然而自此后差不多四十年，却再也没有写过歌剧，仅创作了《庄严弥撒》、《圣母哀悼曲》及一些钢琴曲等。罗西尼此一与别不同的命运，至今难解，只能说命运就是一个谜！

　　《赛密拉米德》便是罗西尼离开祖国前，为意大利歌剧院所写的最后一部歌剧作品，于1823年2月3日在威尼斯凤凰歌剧院（La　Fenice　in　Venice）首演，此后便再没有创作意大利的歌剧了。罗西尼在1822年创作这部歌剧时，已名成利就，此前他已写有好几部成功歌剧，大多是喜歌剧。他的喜歌剧跨越了意大利十八世纪末期歌剧衰落的低谷，使意大利歌剧艺术得以在十九世纪复兴起来。

　　两幕歌剧《赛密拉米德》却是以法国大文豪伏尔泰（Voltaire）的悲剧小说创作。据说当年罗西尼真正用作创作的日子只有三十三日，但其命运和《塞维利亚理发师》却很不一样。当年首演颇为成功，该歌剧在威尼斯还再演了二十八场，继后的六、七年间，便演遍意大利、巴黎、维也纳和伦敦。1837年登陆美国，1845年搬上纽约舞台，但到十九世纪末，已很少出现在歌剧舞台上，直到1930年代才重现，此后才断断续续成为歌剧院中的剧目，但演出机会仍不多。相反地，《塞维利亚理发师》至今仍是国际歌剧舞台上历演不衰的剧目。但《赛密拉米德》的序曲在歌剧上演后，便成为音乐会上经常上演的序曲，至今仍是乐团中常演的作品。

　　用作为这部歌剧名字的赛密拉米德是古代巴比伦的王后，与情人合谋杀害国王篡位，其后为救爱子被情人杀害。歌剧的序曲，却与歌剧内容情节并无关系，或许，该首序曲的壮丽宏大风格，正好是此一古代大型悲剧产生的宏大宫廷背景的写照。

　　《赛密拉米德》序曲是一首构思宏大，篇幅亦较长（约十二分钟），具有鲜明交响性效果的乐曲。全曲以奏鸣曲式写成，开始小快板的引子，于持续的定音鼓声下逐渐增强力度，在三下强力和弦后，进入速度放慢的小行板，四支圆号奏出序奏的赞美诗般的主题，此一主题经过双簧管和单簧管在小提琴拨奏下重复奏出，最后再以三下强力和弦结束。此一富有戏剧性气氛的序奏后，转入快板，弦乐奏出富有节奏感第一主题，此一主题在乐队加以重复及发展后，音乐变得热烈强大，接着单簧管与大管在弦乐拨奏下奏出轻快的第二主题，与第一主题形成对照，结束呈示部的一段渐强经过句，第一小提琴以较弱的音响开始，逐渐推上由乐队全奏出辉煌灿烂，富有热情的高潮。随即省去发展部，转入第一小提琴平静下行音型开始的再现部，重现第一、第二主题，序曲的尾声亦是呈示部渐强至辉煌合奏的经过句的重现，以更为华丽、璀璨的效果结束。这首序曲能跨越时空，能完全摆脱了“母胎“歌剧《赛密拉米德》日渐被人遗忘的命运，正是这种充满力量和耀目色彩，能让人越听越兴奋的音乐所拥有的强大能量所致。

　　胡梅尔小号协奏曲　发挥全面特性

　　胡梅尔是奥地利作曲家，他的出生地普莱斯堡（Pressburg），即现今斯洛伐克的首都布拉迪斯拉发（Bratislava），在当年是奥地利哈布斯堡君主（Habsburg　Monarchy）管辖的国土。胡梅尔是莫扎特、海顿和萨列里（A。　Salieri）的学生，亦曾继承海顿出任在艾森施塔特（　Eisenstadt）的艾什特哈齐宫廷（Court　Orchestra　Esterházy）乐长一职（1804－1811）。后来于1816年转到斯图加特发展，1819年担任魏玛（Weimar）宫廷乐长，直至1837年，在此期间，魏玛被打造成为欧洲的音乐首府，当时最卓越的音乐家都纷纷到访该地演出。

　　胡梅尔自小显现出过人的音乐天才，九岁已登台奏莫扎特的钢琴协奏曲，并在父亲安排下在欧洲巡回演奏，很年轻已成为扬名欧洲的钢琴家，他的主要作品亦是钢琴曲，他于1828年出版的《钢琴演奏艺术理论及实践指引课程大全》（A　Complete　Theoretical　and　Practical　Course　of　Instruction　on　the　Art　of　Playing　the　Piano　Forte），一纸风行，对十九世纪以后的钢琴演奏技巧影响深远，他的学生卡尔•车尔尼（Carl　Czerny），及车尔尼的学生李斯特，更将之发扬光大。甚至肖邦和舒曼早期的钢琴曲，都可以找到胡梅尔的钢琴曲作品影子。

　　胡梅尔除了遗下至少八部钢琴协奏曲和大量钢琴独奏曲，又写过二十二部歌剧、室内乐和合唱曲等大量作品。他生前已享有很高的名声，死后声名持续，但随着浪漫派音乐兴起，他的音乐便被认为“过时“，他的名字亦慢慢被人忘记，直到二十世纪初，古典乐派的音乐再受到注意，但其作品演出的机会仍不多。命运不一样的是，今晚大家听到的降E大调小号协奏曲，至今仍不时会在音乐会中演奏，而这亦是他最有名的作品。

　　这首作品于1803年12月创作，很快便完稿，正好赶在1804年元旦首演，那正是他正式接替海顿出任埃斯特哈齐宫廷乐长一职的开始，担任独奏的是这首作品的题献人，当年维也纳的小号杰出演奏家安东•威汀格（Anton　Weidinger），亦是当时面世的指键小号（Keyed　trumpet，德文Klappentrumpete）的发明人。也就是说，这首协奏曲一如海顿于1796年所写，至今大家仍耳熟能详的小号协奏曲，都是为指键小号创作。指键小号是十八世纪末尝试在小号上装置木管乐器式指键的“改良小号“，但为时短暂，到十九世纪初便被阀键小号（Ventiltrompete）取代，幸好这首作品并未有随指键小号而消失。

　　原曲以E大调创作，现时则大多改用降E大调演奏，因改用降E大调和降B大调现代小号演奏时的指法较容易。乐队配器包括弦乐、木管组双管，再加两支圆号、定音鼓。采用协奏曲典型的三乐章结构，长约十七、八分钟，三个乐章都有莫扎特类似风格，曲调优美，典雅活泼。首乐章一如谱上所示“精神饱满的快板“，无论是开始乐队全奏的多次强力和弦，和继后独奏小号登场的主题，都是精神抖擞，让人感受到阳光温暖的音乐，展现小号辉煌色彩的一面。第二乐章“行板“，乐曲开始小号便在乐队持续性的轻柔色彩烘托下，奏出悠长优美如歌的主题，发挥小号暖和亲切的歌唱性，那可是常被人忽略的小号“特性“呢！终章“回旋曲“，从开始到曲终，都可是小号发挥轻快嘹亮，美妙动人“歌喉“的天地，乐队如影随形作出呼应，最后在欢乐的气氛中结束。全曲将小号的性能特点，有颇为全面的发挥，这亦正是该曲和胡梅尔“命运“不同，仍未被忘记的原因。

　　贝多芬《命运》交响曲　激励生存意志

　　贝多芬第五《命运》交响曲被认为是贝多芬跟残酷的命运搏斗，战胜逆境，高唱凯歌的史诗。曲中充满力感和悲壮的音符，能唤起生命中的狂喜与忧伤，能激励消沉者的生存意志，能抚慰受创者的心灵，这正是这首作品能跨越时空，一直广受各个时代，各个民族的爱乐者欢迎的主因。

　　第五交响曲于1800年酝酿，和胡梅尔的小号协奏曲同样写于1803年，但到1808年才完成首演。据说贝多芬曾将乐曲开始“三短一长“的基本音型动机比作为“命运的敲门声“，故乐曲标题虽是贝多芬的学生附加上去，但大家都相信这首交响曲是“表达人类和命运的斗争“。事实上，当年尽管贝多芬的学生车尔尼很清楚地表示，“三短一长“的动机来自贝多芬听到的鸟儿叫声，但更多人相信意志和命运冲突的观念，不仅发自当时贝多芬日益加深的耳疾的苦恼，同样也和欧洲政局的变化有关，那是指法国大革命对任何一个向往自由的人的影响。

　　第一乐章“富有活力的快板“，以奏鸣曲式创作。开始时“三短一长“的“命运主题“，简单有力，在首乐章中反复扩张威力；同时又是优美的第二主题的低音部伴奏，仿如是反抗命运的力量，而且亦是尾声的基础，其节奏型贯穿整个乐章，支配着整个乐章的发展，以不同的音高不断出现，就如不停纠缠的命运一样，整个乐章全是愤懑、苦恼和激情。其后甚至在其他乐章的节奏和旋律中，亦以各种形式反复出现，成为整部交响曲的核心动机，使四个乐章成为一个不可分割的整体。“命运主题“音响威严、阴沉，掀起两次高潮，一次紧张过一次。发展部充满戏剧性，第一主题的“命运动机“占据主要地位，无休止的反复，力度越来越强，掀起一次大爆发的戏剧性高潮后，乐队全奏的“命运动机“有力地带入再现部。随后插入一段优美的双簧管柔板，带来暂时喘息，很快又被“命运动机“淹没，又变得激动不安，随着小提琴奏出第二主题，呈示部中的“胜利旋律“也加入，与“命运动机“再次搏斗，再现部的后半部尾声，可视为和命运对抗的场面，命运获得暂时的胜利，以强而有力的和弦总结。

　　第二乐章“稍快的行板“，抒情而较平静的乐章。在沉思、感伤而带有悲怆的气氛中，仍包含有富有张力及自信的英雄式威力片段，乐曲以双主题变奏曲式写成，将两个不同主题轮流加以变奏，使对比大大加强；第一主题优美、抒情、安详，和首乐章第二主题一样，都是富于弹性节奏及起伏旋律的沉思性音调，但更富内在的热情和力量。第二主题前半部温柔细腻，后半部较辉煌宏亮，加入铜管主奏，便带有英雄凯歌色彩。随着三次变奏，第一主题渐渐具有流畅动力感，起初沉稳的气质，逐渐从与第二主题前半部相似，变化成与后半部相近，“命运动机“曾在第二主题第一次变奏中悄悄出现一次，但马上被势不可当的英雄凯歌淹没，在乐队全奏下结束。

　　第三乐章“快板“，三段曲式结构，极有创意的谐谑曲。整个乐章处于一种不稳定、不安，但又带有英雄般坚实信念的气氛中。第一段主题前乐句由大提琴和低音提琴奏出向前的动力，变了形的“命运主题“冲击而来，威严阴森；后乐句由小提琴奏出，带着不安定感觉。接着由大提琴和低音提琴奏出来自德国民间舞蹈的中段主题，由各高音弦乐器分别模仿，有如赋格曲般的复音音乐风格，带有热情和动力，带入狂热不可遏止的情绪中。第三段将第一段变化重现，最后以定音鼓持续地敲击出“号角动机“，带入让人至为振奋的连接段音乐。定音鼓敲出单音的轻微回响，几乎一片寂静，零碎的第一段主题音调，不断向上伸展，张力迅即上升，仿如积压已久再难遏止的一股力量，终于如火山般爆发出来，将音乐直接不停地带入辉煌灿烂的胜利终曲。

　　第四乐章“快板“，奏鸣曲式。具有洪水奔腾的气势，意志战胜命运、欢乐战胜痛苦的凯旋曲，全乐章几乎是进行曲风格，乐队编制加大，奏出更雄伟壮丽的效果，使这场命运争战的最后胜利更为辉煌灿烂。呈示部具有极为丰富的旋律，甚至连接段和结束段亦各有主题旋律，也就是说整个乐章共有四个主题。第一主题号角般齐鸣，具有庄严、灿烂和激动的效果，把英雄气质发挥得淋漓尽致。连接段主题以圆号及木管奏出，继由小提琴接上，音色明亮柔和，充满喜悦。第二主题以“命运动机“变形的三连音构成，前乐句响亮，后乐句柔和，是生动活跃的舞曲。结束段主题由弦乐及木管奏出后，再由乐队有力地复奏。呈示部以第二主题为基础不断展开，又引进第三乐章中的“号角动机“（变了形的“命运主题“），音乐情绪不断高涨，更加光明、辉煌，充满欢乐，有力地将呈示部再现后，长大的尾声将早前出现过的各个主题以经过变化及加快速度的方式重现。尾声的末段完全被和弦充满，全曲在速度及力度的一张一弛的张力交替变化下，乐队全力地全奏出四十多个坚强的C大调八度和弦，在有如排山倒海般的欢乐凯旋场面气氛中结束全曲。

撰文：周凡夫(香港资深乐评人)