本场演出的三部作品都是吹奏乐器独美，而这三部作品两两之间都有关联：普朗克同米约同为巴黎的新古典主义作曲家“六人组”的成员，他们同瓦格纳代表的浪漫主义浪潮势不两立，也不站在德彪西和拉威尔的印象主义旗帜之下；米约的《世界的创造》和魏尔的《三便士歌剧》都成稿于上世纪二十年代，有着浓厚的爵士音乐影响；魏尔和普朗克的音乐都是为已有的剧本二度创作——分别是约翰·盖伊的《乞儿歌剧》，以及大仲马的《玛戈王后》。

弗朗西斯·普朗克
法兰西组曲，FP.80
因为大仲马的《基督山伯爵》在我国具有极高辨识度，这部《玛戈王后》被他的传记作者称为仅次于《三剑客》和《基督山》的必读作品，剧本的具体情节其实同普朗克音乐关联不大，不妨听众朋友在音乐会后自行去领略。《玛戈王后》的音乐是同为“六人组”的乔治·奥里克邀请普朗克前来共同创作——这一组合因集体创作音乐集而闻名——奥里克为第一幕作曲，普朗克为第二幕作曲，他们后来又都赠予了饰演女主角的名伶伊冯娜·普兰当一首歌曲。本作放在十六世纪法国的时代背景，让普朗克决定使用一些完全契合其时代背景的素材：在熟稔文艺复兴作品的恩师纳迪娅·布朗热的推荐下，普朗克从十六世纪的法国作曲家克劳德·热尔韦斯采编的舞曲集里选择了六首舞曲，均在开头的原调与原音高示人，居中的《悲歌》则是普朗克自己的仿作。“新古典主义”的“古典”——映射着文艺复兴时期对希腊罗马古典学的推崇——就是从文艺复兴时期到巴洛克早期的故纸堆中翻找些东西出来，然后新瓶装旧酒。至于究竟符不符合当时的创作规则，斯特拉文斯基挪用佩尔格莱西以及其他作曲家创作的《普契内拉》并不在意是否符合历史真实情况，普朗克也把法国当时根本没有的“西西里舞曲”添了进来。第一首《勃艮第布朗舞曲》大致是铜管和木管分列跳双人舞；第二首《帕凡舞曲》以铜管圣咏开头营造肃穆氛围，但木管一加入，曲调就扭曲诡谲了起来，而后又回到铜管与羽管键琴的朴素圣咏；第三首《小军队进行曲》化用自一首《简单布朗舞曲》，虽说是进行曲，但节奏过于欢快有力；第四首《悲歌》以双簧管独奏开篇，羽管键琴以不和谐音程应和之后木管铜管全部加入，旋律最后不知所终；第五首《香槟布朗舞曲》开头规矩，中后段会给人制造一些出其不意的惊吓和蜂鸣器般的意外音效；第六首《西西里舞曲》化用自《加利亚德舞曲》，旋律甜美浪漫；第七首《钟琴曲》改编自另一首《简单布朗舞曲》，旋律开头和前一首极相似，节奏欢快。

库尔特·魏尔
《三便士歌剧》组曲
魏尔的《三便士歌剧》的源头《乞儿歌剧》，和亨德尔的《凯撒》差不多同一时期在伦敦的剧场上演，这也是唯一一部流行至今的讽刺叙事乐剧，接近有配乐的话剧或是音乐剧，在剧作家贝托尔特·布里希特的忠实改编后，情节和人设都得以保留，而库尔特·魏尔的配乐则让这部本就受欢迎的剧更上一层楼，当时执掌洛杉矶爱乐乐团的奥托·克伦佩勒在观赏了《三便士歌剧》后当即拍板，向魏尔委约了这部管乐作主角的《三便士歌剧》组曲（又称作《小小三便士音乐》）。魏尔跟随布索尼和洪佩尔丁克学习作曲，他对于歌剧应该在二十世纪如何服务于人们的文化生活有着自己的看法：所谓的阳春白雪和下里巴人，或者说在《乞儿歌剧》里就是民歌、街头口水歌、教堂颂歌和歌剧咏叹调之间的“高文化”和“低文化”的分层，是被阶级区分出来的人为区别，音乐本身并没有上下之分。而他的做法，就是在大量取材当时柏林的夜总会/酒馆歌曲，这些歌曲又根植于美国爵士乐，这让作品在纽约百老汇上演时得以无缝融入；作品描绘的乞丐强盗恋情（有别于传统歌剧的帝王将相或是仙女精灵）所揭示的“先吃饱饭再谈道德”，也贴近当时的大众生活。《序曲》致敬了《乞儿歌剧》作曲者佩普克的设定，也小小地写了一个“法国序曲”，宏大的定场开头，随后以小步舞曲的素材（中音萨克斯）发展出一个小赋格。《尖刀麦基的叙事曲》是男主角的角色曲，开头萨克斯闲庭信步，之后加了弱音器的铜管们优哉游哉，钢琴、班卓琴的伴奏之下都让人有一种在看《猫和老鼠》的惬意感。《替代的歌》是女主父母皮丘姆夫妇的对唱曲，典型的丑角旋律中又掺杂了一些探戈元素。《轻松生活的叙事曲》是麦基入狱后在辩解自己的强盗行径，当然也是讽刺了那些窃国者侯的资产阶级，钢琴在这一首歌中大放异彩。《波莉之歌》则是女主角在麦基去找姘头暂避风头时后无可奈何的感慨，单簧管和长笛代替人声把不甘娓娓道来，但紧随其后的《探戈叙事曲》原本在剧中并非波莉的歌，这一改编版里被魏尔用作波莉的觉醒旋律，而她母亲在《替代的歌》里登场时也有着同样的探戈元素。《交火之歌》在原剧里出现得较早，此处则作为情节的最高峰，长长的模进段落不断塑造着紧张的氛围。《终曲》则是魏尔为改编作重新创作，开头麦基将要被绞刑的丧礼进行曲，之后衔接到女王派人特赦了他的圣咏，用拖长懒散的长号尾音刻画了这荒诞无稽的剧情。

达律斯·米约
《世界的创造》，作品81
《世界的创造》是米约对爵士乐深深着迷之后的产物，他1920年在伦敦听到了一支美国爵士乐队的表演，两年后他特地跨洋前往纽约市的哈莱姆区聆听学习纯正的爵士音乐。回到巴黎之后，适逢瑞士芭蕾舞团（和迪亚戈利耶夫的俄罗斯芭蕾舞团同期的一支名团）邀约，他将这爵士乐灵感化作这部舞剧的配乐。爵士乐在当时的巴黎被认为是“黑色噪音”，殖民主义凝视之下的种族歧视让这音乐登不上台面，但米约并不落入这种凡夫之见，《世界的创造》以非洲的创世神话为灵感，甚至比美国作曲家格什温的《蓝色狂想曲》还要早一年面世。芭蕾舞剧本身虽然因其服化道的原因没能获得欢迎，但音乐却经久流传，事实上，这部作品和魏尔的《三便士歌剧》组曲因其配器的近似而常被放在同一张专辑录制。开头的《序曲》没有太多爵士元素，为舞者登台和拉帷幕所作的慢速，缓步前行恰似戈达尔电影的开头。《创世前的混沌》里钢琴一直规整地弹着同样的音型，同一个动机从低音大提琴开始，依次在各个乐器之间流窜，这卡农也从多调性无序逐渐走向有序；其后便是《创造植物与动物》里，《序曲》代表的黑暗被活跃的生灵主题掀开，长笛代表的生灵之音直接接入《创造男人与女人》，同样的生灵主题变得更有力，在乐器之间的穿梭摇摆幅度也更大，其后却忽然柔和，《欲望》承接着这甜美的旋律，单簧管奏出极具诱惑的男欢女爱之音，而在繁衍的音乐后《序曲》的黑暗主题却重返，被人类主题击溃。最后一部分的名字是《春天，或安抚》，创世完成，《序曲》的主题从黑暗转为明媚甜美，结合着生灵主题缓缓降速，昭示着创世的圆满结局。

撰文：李鸿远