【上半场的音乐】

拉赫玛尼诺夫：《岩石》，作品7
浪漫主义音乐与文学作品之间时常有着千丝万缕的联系，许多音乐家都从某个文学作品里获得灵感，启发他们写下新的音乐作品。不过对于拉赫玛尼诺夫的《岩石》来说，作曲家的灵感源泉不是一个，而是两个。这是他20岁时写下的一首交响诗，题献给当时已誉满天下的尼古拉·里姆斯基-柯萨科夫。在这首作品的乐谱上，拉赫玛尼诺夫引用了俄罗斯浪漫主义诗人米哈伊尔·莱蒙托夫（Michail Lermontov）的诗歌《悬崖》中的两句：一朵小小的金色云彩，投宿在悬岩巨人的胸怀。

不过，拉赫玛尼诺夫读到这两首诗，却并不是在莱蒙托夫的诗集里，而是在俄国著名小说家契诃夫的短篇小说《在路上》里。在小说的开头，契诃夫同样引用了莱蒙托夫的诗句，因为这两句诗与小说的情节有着类似的意境。契诃夫讲述了一个这样的故事：一个风雪交加的夜晚，在一家小酒馆里，两位旅行者相遇了，一位是带着女儿的中年男人里哈烈夫，一位则是年轻的女士伊洛瓦依斯卡雅。在熟络之后，两个人开始攀谈起来，不过多数时候都是里哈烈夫的高谈阔论——关于宗教、关于哲学、关于俄国人的精神特质、甚至关于女人，以至于自己的女儿都被谈话声吵醒了。他们的对话令两个人的心中都产生了爱意，但是在第二天的清晨，里哈烈夫还是目送着伊洛瓦依斯卡雅乘坐雪橇离去，怅然神伤。在小说的结尾，契诃夫写道：他伫立很久，就像在地里生了根一样，瞧着雪橇的滑木留下的痕迹。雪花纷纷落到他的头发、胡子、肩膀上来。…… 不久，滑木的痕迹消失了，他本人浑身是雪，看上去像是白皑皑的悬崖，可是他的眼睛仍然在雪片的云雾里寻找什么东西。在这里，原本与开头处的两句诗毫无关联的故事情节，忽然与原诗之间产生了奇妙的关联。正如莱蒙托夫的《悬崖》原诗所写：一朵小小的金色云彩，
投宿在悬岩巨人的胸怀；
清晨，她早早地急速上路，
在蓝天中瓢浮，轻松愉快。
可是在古老悬崖的石缝里，
到底留下了她湿润的足迹。
孤独的悬崖兀立着，沉思着，
不禁在荒原上轻声地啜泣。
（孙映逵译）

原来在契诃夫的想象里，男人就是悬崖上的巨石，女人就是天上的一朵金色云彩。年轻的伊洛瓦伊斯卡雅飘然而来，聆听里哈烈夫这个孤独的男人倾吐心声，随后又飘然而去，留下他站在原地独自伤神。在读到这篇小说时，拉赫玛尼诺夫无疑是大受触动的。他曾向契诃夫本人赠送过乐曲的总谱，并在上面附言：“献给亲爱而备受尊敬的安东・巴甫洛维奇・契诃夫、《在路上》的作者，小说的情节是这首曲子渲染的依托。”也就是说，拉赫玛尼诺夫的这首乐曲并非仅仅描写岩石与金色云彩的邂逅，同时也是在描写小说中的情节。听众不难从这首乐曲里感受到柴科夫斯基的影响，特别是他的三首交响诗《罗密欧与朱丽叶》《暴风雨》与《哈姆雷特》一定曾是拉赫玛尼诺夫创作《岩石》时的参考对象。1893年，拉赫玛尼诺夫在老师塔涅耶夫的家中用钢琴弹奏了自己的新作品，柴科夫斯基就在现场，他对这位年轻人大加赞赏。另一位在场的作曲家伊波利托夫-伊万诺夫是这样回忆的：“在晚会结束时，拉赫玛尼诺夫向我们介绍了新完成的交响诗《岩石》，这让所有人都非常满意，尤其是彼得·伊里奇，他对这首交响诗的色彩充满热情。拉赫玛尼诺夫弹奏的《岩石》以及我们随后对这部作品的讨论一定帮助彼得·伊里奇转移了注意力，因为他的好心情似乎又回来了。” 随后，柴科夫斯基询问拉赫玛尼诺夫能否在他接下来的欧洲巡演中亲自指挥这首乐曲的首演。不过遗憾的是，这一年稍晚些时候柴科夫斯基突然去世，这项计划也未能实现。《岩石》从一个深沉、缓慢而悲伤的动机开始，这个动机代表了悬崖上的岩石，或者说是中年男人里哈烈夫。在几个小节之后，一段跳跃着的欢快旋律由长笛奏出，这无疑代表了金色的云朵，或是年轻的女人。乐曲接下来的部分就在两段旋律的对话与发展中进行，同时引入了一段新的主题素材，仿佛是在描写男人为了生活进行的种种努力。直到高音区的旋律缓缓消逝，仿佛金色的云朵飘去，音乐重新回到了开头处的低沉与悲伤的氛围里，就像是里哈烈夫孤独的叹息。

撰文：徐尧

柴科夫斯基：《洛可可》主题变奏曲，作品33
柴科夫斯基（Piotr Tchaikovsky, 1840-1893）1876年三十六岁时所作的《洛可可》主题变奏曲（Variations on a Rococo Theme），是一首发挥大提琴高难度演奏技巧的作品，乐队部分非常充实，是古今大提琴曲中最出色、最难演奏的名曲之一。此曲原为莫斯科音乐院教授，德国大提琴家菲茨恩哈根（W.Fitzenhagen, 1848-1890）而作，脱稿约一年后，1877年11月30日才在莫斯科俄罗斯音乐协会第三次交响乐例会上，由菲茨恩哈根首演。

“洛可可”一词源自法语Rocaice，贝壳形之意，是十八世纪欧洲宫廷的艺术风格，纤巧、浮华而繁琐，在建筑和绘画艺术中，采用C形、S形或旋涡形等曲线装饰，色彩偏轻淡、柔和。音乐中“洛可可”是借用词汇，柴科夫斯基这首《洛可可》主题变奏曲，便是运用十八世纪这种音乐风格手法创作的作品。

《洛可可》主题变奏曲包括引子后出现的主题、七次变奏和尾声。乐队编制较小，弦乐、木管及圆号，没有小号、长号，也没有打击乐，室内乐性质，明快、清晰，各个声部旋律线条精细、突出，并非纯技巧性作品。开始的小段引子，在音调上与基本主题有着密切联系，引子中最后圆号的一段富有表情乐句直接引出乐曲的基本主题。从弱拍开始的主题具有活泼性格，主题后半段明显带有俄罗斯歌曲特征，纤巧、华美而典雅，“洛可可”风格特征，亦有柴科夫斯基的柔和抒情咏唱特色。主题陈述后，木管组几乎保持原样复述主题一段。

乐曲一系列变奏，保持旋律和节奏的框架。第一、第二、第四变奏以及随后快速度的活跃变奏中，始终贯串着“洛可可”风格的典雅，但是其中第三和第六两次慢速度变奏，都很自由，却未必称得上“洛可可”风格，这两次变奏主题本身有很大变化，第三变奏在C大调，大提琴宽广而清晰的咏唱，把歌唱和朗诵的特点结合，塑造温柔、明朗，和诗意的感情。第六变奏D小调，在节奏型方面与基本主题有相近之处，但却不是“洛可可”式，更接近俄罗斯民歌的抒情浪漫曲。这段音乐宁静真诚感人，深具悲戚的戏剧性和张力。第七变奏和尾声是技巧性的乐曲，急速的进行和辉煌的乐句，有如交响曲的最后乐章。独奏大提琴是整个作品中的主导声部，很多富有表情的技巧性华彩乐段，发挥大提琴的技术和歌唱性。伴奏乐队声部，轻快飘逸，充当独奏大提琴的背景，个别段落乐队的作用加强，主题出现在乐队不同声部，有时在乐队中也可以听到突出的对位性旋律。

《洛可可》主题变奏曲最常用的版本是当年首演的大提琴家费真哈根以柴科夫斯基原版（大提琴独奏和钢琴伴奏）改编，改写部分大提琴独奏声部，变动一些变奏次序，甚至删去原来的第八段变奏。修订版全部由柴科夫斯基配器，可以认为这些改动都经作曲家认可。相对地，由引子、主题和八段变奏与尾声构成的作曲家原版，却较少演出。

【下半场的音乐】

穆索尔斯基（莫里斯·拉威尔编配）：图画展览会
《图画展览会》是一部钢琴套曲，穆索尔斯基于1874年6月间创作，是他全盛时期，创作思想和艺术技巧完全成熟的作品。乐谱在他死后五年的1886年才出版。该套钢琴曲被改编为管弦乐曲版本，及各种乐器组合的版本不计其数，其中以法国作曲家拉威尔配器的乐队版本最为出色和流传最广，本场音乐会演出的亦是该版本。这是1922年由指挥大师库谢维茨基委约拉威尔配器，于翌年5月3日由他指挥在巴黎首演；1924年11月7日他再一次指挥波士顿交响乐团举行美国首演，并由他本人“独家”演出多年，其后于1930年指挥波士顿交响乐团录制成唱片。

钢琴套曲《图画展览会》的产生，来自穆索尔斯基观赏亡友加特曼（Viktor Hartmann, 1834-1873）的图画展览会后有感写成。加特曼是俄国杰出的艺术家和建筑师，1870年代初与穆索尔斯基相识，1873年年仅三十九岁的加特曼突然逝世，艺评家斯塔索夫为他主办了一个遗作展览会，穆索尔斯基观赏后，从展品中选出最亲切的肖像画、风俗画，以及带有民间色彩的画作，写了这套钢琴曲《图画展览会》，倾注了他对亡友的哀思和深情，写作时乐思源源而来，几乎一挥而就，自成一家特色，全曲结构及手法足成典范，随即引起很多同行作曲家的注意和研究，将之改编为各种各样的版本来演出。

全曲以十首小曲构成，各曲各以一幅图画为依据，但并非单纯描绘图画的外貌，而是深入表现作品内在的思想感情和意境。同时，音乐形式上也突破惯常公式，进行大胆革新、创造，扩充了音乐的表现力。

十首小曲各自独立，采用一段“漫步”音乐来将各曲联系；“漫步”主题从哈特曼的画作中获得灵感，表现作曲家在展览会上漫步观画，使人联想到可能还有斯塔索夫，以及其他友人在展览会的画作前面走来走去。

引子的“漫步”主题还安插在第二首、第三首，和第五首之前，并经过变奏显示出新的面貌，以表现作曲家观画时的各种情绪。后半部“漫步”主题更深入到图画音乐中去，成为乐曲发展的部分。为此，“漫步”的引子主题在全曲中不仅发挥连接作用，且将各段独立的乐曲发展为统一的艺术整体。“漫步”主题在曲中发挥很大作用，成为全曲的基础。

引子–漫步
C小调小号独奏出“漫步”主题，覆奏时用强而有力的管乐器合奏来展开；随后弦乐器的合奏变换色彩，成为一个庄严、鲜明而有力的画面和场景。这个主题不论在音调、节奏、和声、和弦连续以及旋律进行方式，都与俄罗斯民间歌曲具有直接的密切联系。

一、侏儒
一幅木制儿童玩具的素描，是一个瘸脚侏儒的胡桃夹子。音乐没有单纯去描写它的外表，而是赋予人的性格，刻画这个畸形小人物的内心世界，使人联想起侏儒因痛苦而扭曲的脸和丑陋的形象。不对称的跳跃的和弦，描绘了侏儒跛脚的踉跄步履，以沉重的低音和怪诞、压抑的和弦，刻画生来受屈辱的不幸者的内心痛苦。

乐曲开始时突然发作的急剧跳跃，和刻意的休止，相互交替出现。这段乐曲中有两次带有神秘性的插段，第一次由加了弱音器的大号用连奏方式奏出，第二次转给低音单簧管奏出，以钢片琴的高音音型，和弦乐的滑奏作为拱衬，凸出了侏儒的形象描绘。整个管乐组合奏带入高潮时，粗野下行半音阶，再现侏儒的怪诞形象。最后，加用罕见的打击乐器“响鞭”（Frusta）和“嘎声器”（Raganella），增强管乐器和弦的特别效果，最后以一下强力和弦结束。

二、古堡
“漫步”主题以木管乐器和圆号较清淡的色彩和悠缓的速度，带入明朗而富于诗意的抒情风景画面，一个中世纪古城堡，游吟诗人夜里吟唱纯朴动人而感伤的歌曲，这段歌曲以中音萨克管一长段高贵、浪漫的独奏表达，是当年萨克管在交响乐中使用的罕有突出例子。这个主题的抒情乐句，继后由大管和加上弱音器的弦乐组奏出，使这首悲歌风味的田园诗描绘出平静沉思的抒情画面，把这座被人遗弃的古堡的荒芜、空寂气氛渲染出来。

穿插在第二、三两首乐曲之间的“漫步”主题，情绪与引子相似，由小号庄严有力地奏出，与前后相接的两段音乐形成鲜明对比。这个“漫步”音乐，逐渐减弱和放慢时，突然收住，随即便引到巴黎的旧王宫。

三、御花园
描绘法国杜伊勒里（Tuileries）王宫御花园中游戏的孩子们和他们的保姆。明朗、纯净、活泼的音乐勾画出阳光明媚，孩子们在快速地嬉戏，不时发出争吵叫喊，和任性调皮的嬉闹，一幅典雅、轻巧而逼真的生活风俗性画面。整段乐曲以木管乐器音色主导，当中一段由小提琴奏出。

四、牛车
另一幅风俗性画面，一幅木轮波兰牛车图。这首乐曲力度变化很大，从极弱的音响开始，像负重的牛车从远慢慢走来，音乐到达高潮时有如牛车已走到跟前，可以听到小鼓模仿牛车走动时的吱吱声。乐队中低音声部缓慢而沉重的和弦，表现沉重的牛车不胜负荷地艰难行进，大号奏出一首牛车夫之歌，悲戚的音调表达农民的悲痛感受。这首如歌般的乐韵余音，又在加上弱音器的圆号和低音单簧管上出现，最后慢慢消逝。曲中大号独奏达到较高音区，有一定难度。

“牛车”远去后，“漫步”主题第四次出现，“漫步”主题采用与前全然不同的D小调调性，在木管乐器的高音区轻声奏出，音色透明、纯净、仿佛是漫步主人的片刻沉思，结束前还先现了下一段乐曲主题的一个动机，预示下一幅极有效果的图画。

五、雏鸡之舞
图上画了一只卵壳中的金丝雀雏，这是哈特曼为舞剧《软毡帽》（Trilby）所做的舞台设计图。这首小诙谐曲像是一首“古典芭蕾舞”音乐，将优美和童真直接融合在一起，雀雏在啁啾、跳跃，在啄自己的外壳，用小小的脚尖跳着芭蕾舞。画中鸟在音乐中完全活起来，整个乐曲具有幽默性和舞蹈色彩，从小雀雏身上可以随时感受到儿童天真烂漫的性格。整段乐曲在高音区进行，强调表现尖声尖气的音响，当中一段运用了小提琴的明亮颤音，添加一种幽默色彩。

六、犹太人，胖子和瘦子
哈特曼在1868年旅行时，为塞缪尔·戈登堡（Samuel Goldenberg）和什缪耶尔（Schmuÿle）两人画下两幅互不相干的肖像画。这两个犹太人，一个富有、肥胖、自满而乐观；另一个贫穷、羸弱、消瘦、不断抱怨；两人在这首乐曲中聚在一起，相互交谈。乐曲借着这两个人物的不同性格特点，透过心理的刻画，反映出社会上的贫富现象。

这首乐曲分成四小段，第一段描划戈登堡狂妄自大，威风凛凛，又傲慢、又粗暴；以间歇的节奏，出人意表的重音、缓慢的速度，加重每一个旋律音来表现，由木管乐器组和弦乐组齐奏奏出。第二段刻画与前者截然相反的什缪耶尔的性格，机灵、神经质，在富人面前声音颤抖，曲意逢迎；用加上弱音器的小号来演奏这个基本上是同音反复的下行主题，活灵活现地展示出来。

这两小段的两个主题都有犹太歌曲的特点，第三段便将两段主题交织在一起，富人和穷人同时“对话”，富人主题主导，最后穷人主题的片段动机屡被粗暴打断，仿佛穷人可怜求助，富人则傲慢拒绝，最后一段是简短的尾声，富人打断穷人的话，把他赶走了。

七、利莫日市场
原画描绘法国南部阳光明媚的利莫日（Limoges）市场上喧闹的妇女。乐曲从圆号欢乐的基本主题开始，再由弦乐组快速接奏。木管乐器不时插入，情绪更加活跃，小号的喜剧性穿插也很有效果，乐曲不用低音乐器，在高音区进行，仿真妇女的高音音色，惟妙惟肖地活现了市场上长舌妇女絮絮不休的喧闹，和烦躁的生活场面；声浪时而高涨，时而减弱，起伏变化，喧闹的气氛，持续增涨，临近结束时，那群妇女由闲谈转变为争吵、叫喊，情绪发展到最高潮。结尾处，喧嚣声嘎然停止，然后以一个上行半音乐句，突然转入截然不同气氛的下一段乐曲。

八、墓穴
加特曼在这幅水彩画中，描绘自己在向导带引，在暗淡的灯光下参观巴黎地下墓穴的情景。这墓穴是殉教神父安葬之地，据说也是举行早期基督教神秘仪式的场所。这段乐曲被划分为前后两小段，第一段由一系列缓慢、低沉、阴暗、不稳定的和弦组成，表现墓穴中的阴森气氛和作曲家因亡友引起的阴郁心情，画中墓穴使他联想到已死的亡友。第二段标题是“用冥府的语言同死者谈话”，作曲家在原稿上写道：“亡友加特曼的灵魂领我到骷髅面前，向骷髅们呼唤，于是骷髅寂静地发出了光辉。”在钢琴高音区微弱的颤音下，营造出死寂和茫然的气氛中，出现的是明朗而乐天的“漫步”主题，不过，已变得几乎不可辨识，小调调性，采用了复调手法，仿似一首严肃而神圣的悼歌，或一首安魂曲，在不同乐器组上呼应着。整段音乐笼罩着沉寂、茫然、忧郁的情绪和气氛，是套乐曲中最严肃、悲哀的音乐。

九、鸡脚上的小屋
加特曼为钟表设计的屋形图案，用鸡脚撑起一间小屋，屋子的窗户是钟表的字盘，钟面的数字是斯拉夫字母，整个小屋用俄罗斯风格雕花装饰。音乐没有描写小屋，而是小屋的女主人，俄罗斯童话中的老巫婆。这个身材高大，四肢枯瘦，头发蓬乱，鼻子长长的老巫婆，总是坐在石臼里飞行，用扫帚扫去路上的痕迹。把人引入俄罗斯童话的魔幻世界。
乐曲中描绘老巫婆在树林中飞驰的幻想景象，开头七度下行短小有力的动机间歇出现，石臼开始动起来，再摇摇晃晃，上下疾驰，横冲直撞，发出呼啸声响，和干树枝折断的劈拍声混在一起，充满戏剧性。老巫婆的主题由三个小号和圆号奏出；乐曲急骤的结尾，把音乐直接带入庄严的终曲。

十、基辅的大门
加特曼为基辅大门绘制的设计图，大门采用古俄罗斯风格的笨重格式，和富有民族色彩的各种装饰，并在大门之上冠有斯拉夫式的盔形圆顶，城门同教堂毗连。

音乐表现古朴、雄伟的俄罗斯气魄，包含三个互为对比的音乐形象，第一个城门主题，是一首庄严的颂歌，像巨人般宏伟和有气魄，形象庄严，音乐上与“漫步”主题有一定联系，管乐器的合奏强调此一独特气质，是全曲的核心，也为整部作品总结。

第二个音乐形象虔诚而严肃，使人联想到教堂中祷告的肃穆气氛。单簧管和大管的四重奏展示出教徒虔诚地唱着简朴、单纯和表情庄严的歌调，这个歌调与第一巨人般的主题间隔呈现，更加强调城门的雄伟和壮丽。

第三个是基辅古城全民欢腾的音乐形象，“漫步”主题又在乐队中出现，显得特别昂扬、庄严；城门塔楼并传来节日的钟声，鸣钟是古俄罗斯庆典仪式很重要的部分。乐曲中的钟声热烈辉煌，重现古俄罗斯首都基辅的节日气氛。最后由钟声带入巨人般的城门主题，乐曲推上高潮，爆发出一片欢腾的壮丽景象，城门主题越来越辉煌，越来越气势磅礴地结束整部作品。

套曲最后的两首乐曲取材于俄罗斯童话和叙事诗中的形象，为全曲增添了民族色彩。同时，在“墓穴”之后，这两首乐曲，明朗、欢欣的情绪终曲，带来光明、乐观的结尾。

撰文：周凡夫