〔上半场的音乐〕

莫扎特：为小提琴和管弦乐队而作的E大调柔板，K.261
当年幼的莫扎特在欧洲大陆游历时，虽然他主要是用钢琴演奏自己新创作的乐曲，但偶尔也会演奏小提琴，而且往往都十分受欢迎。1777年，刚刚结束了一场在慕尼黑的演出的莫扎特写信给在萨尔茨堡的父亲，“每个人都被震惊了，我演奏得就像欧洲最伟大的小提琴家一样好”，而父亲的回信也充满了对儿子的骄傲，“这并不让我觉得惊讶，你甚至自己都不知道自己拉得有多好。”作为现代小提琴教育理论的奠基者、《关于小提琴演奏基本原理的论文》的作者，老莫扎特的点评虽然不无私心，但也足以证明莫扎特是位很出色的小提琴家。

1772年，出生于维也纳的科洛雷多开始在萨尔茨堡担任采邑主教，这位对意大利音乐风格有特别好感的政教领袖为他的城市雇佣了许多来自意大利的音乐家，其中就包括了小提琴家安东尼奥·布鲁内蒂（Antonio Brunetti）。尽管有充足的证据表明布鲁内蒂是一位很优秀的音乐家，但是莫扎特一家对他在私下里有颇多议论，小莫扎特在书信里称他是“没有教养的家伙”，“那个粗俗肮脏的布鲁内蒂，对他的雇主、他自己以及整支乐团都是耻辱”。老莫扎特则对他在道德层面上有颇多议论，这主要是因为他与米歇尔·海顿（约瑟夫·海顿的弟弟）的小姨子有一个私生子。

但不论如何，莫扎特与布鲁内蒂还是保持着友好的关系，他专门为这位小提琴家创作了E大调柔板、降B大调回旋曲与C大调回旋曲三个单独的小提琴与乐队乐章，其中降B大调回旋曲是用来替代第一小提琴协奏曲的第三乐章使用的，而E大调柔板也许是莫扎特用来替代第五小提琴协奏曲的慢板乐章创作的，布鲁内蒂抱怨说原本的慢板乐章“太过于矫揉造作”，或者说过于严肃和学究气。这其实印证了莫扎特一直以来对意大利音乐以及意大利音乐家的观点，不过他还是按照布鲁内蒂的想法写下了一个可以说完全站在了“矫揉造作”的对立面的美妙乐章，它轻柔美妙，纯乎自然，与第五小提琴协奏曲原本的慢板乐章比起来只有风格上的差别，两个乐章几乎同样杰出。另外，考虑到布鲁内蒂希望让他的听众把更多注意力放在华丽的小提琴炫技上，这个新慢板乐章的长度也适当缩短了，但丝毫不妨碍莫扎特在其中留下了他为小提琴写的最美妙的旋律之一。

撰文：徐尧

莫扎特：G大调第三小提琴协奏曲（施特拉斯堡），K.216
G大调第三小提琴协奏曲，于1775年9月12日完成，是莫扎特小提琴协奏曲中，首次显露其风格的成功之作。莫扎特曾为此曲附加《施特拉斯堡》（Strassburg）的标题，因在第三乐章的回旋曲的中段，采用简朴的民谣曲调作成，有如农民舞曲，是源自施特拉斯堡的乡土音乐。该曲所用乐队规模虽小，乐思也淳朴，但色彩却很丰富，充分流露出莫扎特年轻时，春花般芬香的艺术气质。乐队伴奏声部发展精细，曲调非常清晰，和前两首过于简单不同，而是力图将乐队各声部的个性发挥，展现出各乐器的独特形貌。管乐器作用加强力度感，弦乐声部则在于色彩变换，甚至加用弱音器和采用拨弦等奏法，在当年来说，可说手法丰富。乐队和独奏小提琴的对答效果亦很突出。第一乐章：快板，小奏鸣曲式。传统结构，即乐队四次全奏，包藏着小提琴的三次独奏，是莫扎特小提琴协奏曲所用的基本形式。引子气氛活跃，由第一小提琴奏出的第一主题，爽朗般歌唱旋律，流畅的第二主题由双簧管和圆号奏出，其后在双簧管引导下，独奏小提琴登场，随即将两个主题重奏一次，情调极为明丽，音乐自由而坚定推进，两个主题素材成为整个乐章的旋律骨架；展开部小提琴与双簧管的独奏交替出现的小调旋律，有点荡气回肠的感觉。再现部两个主题重现，并插入一段小提琴独奏的华彩乐段。第二乐章﹕柔板，奏鸣曲式。是柔情的浪漫曲，旋律宽广如歌，抒情感人，两支长笛取代前后乐章的双簧管，性格更为典雅柔美，洋溢着纤细而安详的情绪；慵倦的音色和加上弱音器的弦乐合奏，给音乐蒙上了一层忧郁的暝想色彩。乐队引子后，独奏小提琴优雅的短歌，无比轻声地，宛若自天上降临，管弦乐声部与独奏小提琴富于表情的对答，水彩画般精致色彩，有如一幅迷人的音画。最后乐段，独奏小提琴除独奏出华彩乐段，还奏出优美的主题，最后连同乐队奏出带点哀怨感的音乐结束。第三乐章﹕回旋曲、快板。富于变化的轻快的回旋曲，各种对比性的音乐形象不断转换，妩媚的田园诗同生动活跃的幽默感结合。乐曲开始乐队便奏出生动活泼，带点谐谑的基本主题。主题反复出现之间，两个插部主题，一为G小调行板，一为法国民谣风的稍快板，两个曲调形成有趣的对比。缓缓平稳带点热情的民间音乐旋律，仿施特拉斯堡古老的法国双人舞，原用一种叫做诗琴的拨弦乐器伴奏，在此改用弦乐器的拨弦模仿。最后返回到开始时的基本主题，末段由双簧管和圆号奏出逐渐消失的结尾，非常突出，流露出空幻感。

撰文：周凡夫

〔下半场的音乐〕

海顿：C大调第二交响曲
约瑟夫·海顿一生中写作了惊人的一百多部交响曲，正是因为他的努力，交响曲才成为了最重要的管弦乐作品体裁。“symphony”这个英语单词源自古希腊语，它最早的意思是“声音的和谐”。在巴洛克时期，意大利的歌剧作曲家们为歌剧院的演出写作一种由多个乐章组成的序曲，作为歌剧演出的序幕，并将这样的音乐作品称为“sinfonia”。然而包括海顿在内的不止一位作曲家都从这种体裁里发现了无穷无尽的潜力，米兰、维也纳与曼海姆的古典主义先行者们纷纷开始了对其探索，他们的成功最终汇聚在了一个来自奥地利和匈牙利边境小村庄的年轻人海顿身上。25岁的海顿在1757年获得了他人生中的第一份重要工作——为皮尔森的莫津伯爵家族担任宫廷乐长。他在这份只持续了四年的工作期间写下了他的前十几首交响曲，未来的“交响曲之父”对交响曲的探索就从这里开始了。

人们如今无法确认，海顿写下的第一首交响曲究竟是哪一首。按照安东尼·范·霍博肯（Anthony van Hoboken）为海顿编制的作品目录，他的第一交响曲是创作于1759年的D大调交响曲，然而美国音乐学家罗宾斯·兰登（Robbins Landon）的研究表明第二与第三交响曲都有可能是在1757-1758年创作的。所以，本场音乐会上听众欣赏到的这首C大调第二交响曲，有可能是海顿第一次尝试写下的交响曲，听众可以借此机会感受到交响曲最初的样子。

海顿的第二交响曲演奏时长约10分钟，与“交响曲”在意大利的歌剧院里担任序曲时的长度差不多，可见这种体裁当时还无法在音乐会舞台上担任主角。作品包含“快-慢-快”三个乐章，与此前的交响曲传统类似，不过在同样创作于这个时期的另外一些交响曲里，海顿已经开始尝试加入小步舞曲作为第三乐章，如今人们习以为常的四乐章交响曲开始成型。海顿的创新性也在这部作品里有十分充分的表现：管乐器在第二乐章里休止，在通奏低音演奏的同时，听众可以听到两个小提琴声部连续不断、节奏不变的演奏贯穿始终。第三乐章则是海顿第一次尝试用回旋曲作为交响曲的终曲。这首短小的作品除了缺少了一个乐章之外，可以说已经包含了一首交响曲的大多数元素，一种伟大的音乐体裁正在其中酝酿成型。

海顿：B大调第四十六交响曲
从 1767 年开始，约瑟夫・海顿创作了 7 部在后世被归类为 “狂飙突进” 风格的交响曲，其编号按创作时间排序是第 39（“海上风暴”）、49（“受难”）、26（“耶利米哀歌”）、52、44（“早晨”）、45（“告别”）与 本场音乐会上演奏的第46交响曲。事实上，“狂飙突进” 这一文学概念第一次被用在音乐上，其起因就是海顿的交响曲。1909 年，波兰音乐学家特奥多・德・维泽瓦（Téodor de Wyzewa）在一篇纪念海顿逝世一百周年的文章里首次使用了 “狂飙突进”，甚至为了解释海顿作曲风格的变化而加以臆断，认为海顿在1772年遭遇到了情感危机（第46交响曲就是这一年里写下的），像贝多芬那样遇到了 “永恒的爱人”，但由于没有任何证据能够佐证这一点，维泽瓦也不得不认为海顿的这些作品是富有时代精神的产物。

1776 年，弗雷德里希・马克西米里安・克林格（Friedrich Maximilian Klinger）创作了戏剧《狂飙突进》，这部将故事背景设置在美国独立战争期间的剧作里充满了对人物情绪的激烈表达，以及对个性与非理性的鼓吹。虽然类似的艺术风格早在 1760 年左右就已经遍布那个时代德国的文学与音乐创作中，人们还是因为 “狂飙突进” 一词与这种艺术风格十分贴切，逐渐将这个时代以此命名。对于很多音乐爱好者来说，“狂飙突进运动” 几乎被当作是从音乐史上缺席了。人们认为它只不过是海顿的高贵典雅中流露出的些许怨念，莫扎特灿烂的阳光笼罩下的一朵小小乌云，误解它是古典主义者们时不时愤世嫉俗的牢骚，是嬉皮士与左派愤青穿越回历史的长河中激起的些许波澜，甚至仅仅是 “幼稚的浪漫主义”。当数百年的音乐史被简简单单地分割成巴洛克、古典主义、浪漫主义与现代派的四大模块时，音乐中的 “狂飙突进运动” 与许多其它的支流一样不再被人提起；然而正如 C.P.E. 巴赫与格鲁克们经由短暂的洛可可时期而叩开古典主义音乐的大门，“狂飙突进运动” 也恰恰是从古典主义到浪漫主义的真正转折，是一段不应该被忽视的音乐故事。

在《新格罗夫音乐辞典》里，海顿的词条作者是如此概括作曲家在这一时期写下的交响曲：长度更长，更有激情，更加大胆。如何理解 “激情” 和 “大胆” 的音乐是什么样子的？可以这样看：在7 部“狂飙突进”交响曲里，有 6 部都是小调写成的，这一比例远远高于海顿全部交响曲里小调作品所占比重；唯一一部大调写成的交响曲是正是第 46 交响曲，但是它使用了一个非常 “诡异” 的 B 大调，古往今来的交响曲中使用这一调性的少得可怜，音乐史上的下一部在这个调性上产生的杰作甚至要等到一百多年后的肖斯塔科维奇第二交响曲“献给十月”。此外，在这部作品的第四乐章里，海顿使用了一个出人意料的手法：让音乐在行进中突然休止，之后插入之前乐章里的主题素材，这让人联想起了贝多芬在第五交响曲的终曲中使用的类似手法。尽管没有证据表明贝多芬曾经特别研究过海顿的这部交响曲，但两位作曲家显然有着异曲同工之处。

虽然这个令人惊讶不已的手法这首交响曲最著名的地方，但其中的新意还远不止此。作品的第二乐章由加装弱音器的弦乐演奏，低音声部上的七连音构成了令人印象深刻的动机。第三乐章是一段优雅平和的小步舞曲，三声中部异乎寻常的平淡，但这一切似乎都是在为第四乐章的惊世骇俗做着铺垫，海顿的这个乐章里采用的独特手法与贝多芬在40多年后写下的第五交响曲有着如此奇妙的联系，充分体现了海顿的开创性功绩。

撰文：徐尧