动人音乐 不同故事
二十世纪上半叶三首不同音乐体裁的作品，都有不同故事，但都是动人感人的音乐。西贝柳斯1903年完成的小提琴协奏曲，全曲浪漫色彩浓厚，独奏小提琴自始至终活跃且华丽；肖斯塔科维奇1937年的第五交响曲，音乐语言充满人性的普遍性，因此能为全球人类所理解。马蒂努 1943年创作有如交响诗的《为纪念利迪策而作》，纪念二战时纳粹烧毁捷克利迪策整座村庄的惨剧，感人的音乐背后，还有6月1日定为国际儿童节的故事。

〔上半场的音乐〕

马蒂努：为纪念利迪策而作
这是捷克二十世纪著名作曲家马蒂努的代表性作品。马蒂努在欧陆以外的声名虽然不及十九世纪民族主义浪潮中崛起的斯美塔那（B. Smetana），德沃夏克（A. Dvorak）和亚纳切克（L. Janacek），但他却是写过约四百部各种音乐体裁的多产作曲家，而且一生充满传奇性故事。1890年12月8日出生于当年隶属于奥匈帝国的捷克小城镇保奇卡（Polička）， 这是接近摩拉维亚（Moravia）地区的波西米亚式村庄，1959年8月28日于瑞士利斯达尔（Liestal）逝世，享年六十九岁。

勒令退学避难美国
马蒂努父亲费迪南德（Ferdinand）是位鞋匠。他六岁开始学习小提琴，十岁自学作曲，十六岁时镇上的人集资送他到布拉格，先在布拉格音乐学院攻读，由于热衷于文学与戏剧，荒废了音乐学院的功课，两次被勒令退学，只得转往布拉格风琴学校学习，并靠教学为生，二十三岁时加入布拉格爱乐乐团（Czech Philharmonic Orchestra）当小提琴手。

1922年马蒂努成功发表了芭蕾作品《伊斯塔尔》（Istear）和交响诗《消失的午夜》（Mizející půlnoc），并得机重返布拉格音乐学院，跟随当年在欧洲各国风起云涌的民族主义音乐运动，推动捷克民族音乐的著名小提琴家及作曲家苏克（Josef Suk）习作曲，但不久再次退学，转而私下随苏克学习，时间虽不长，但打下作曲家之路的基础。1923年马蒂努获得机会出国前往巴黎，跟随法国作曲家卢塞尔（Albert Roussel）学习，为他的音乐创作带来新的养分。

马蒂努在巴黎时生活困苦潦倒，但作品已渐为人知。1928年他的第二弦乐四重奏获国际现代音乐协会（ISCM）选拔得以在意大利的年会中演奏。同年他的弦乐五重奏亦获美国麻省伊丽莎白·斯普拉格·柯立芝（Elizaleth Sprague Coolidge）音乐节选奏，声名更著。1938年并完成其中一部最重要的作品大协奏曲（Concerto Grosso），及另一杰作，两个弦乐队、钢琴及定音鼓的双协奏曲（Double Concerto）。

1941年德军入侵法国期间，马蒂努逃到美国避难，在美国曾任教于普林斯顿大学 （Princeton University）、曼尼斯音学院（ Mannes College of Music）和坦格尔伍德伯克希尔音乐中心（Berkshire Music Center at Tanglewood），培养过好些著名作曲学生，周文中亦曾跟他学习过。

马蒂努1942年至1953年的七年间，写下他的六首交响曲作品，美国主要的交响乐团都演奏过。1953年返回欧洲，但仍奔波于欧洲和美国之间，最后几年在法国和瑞士度过，1959年卒于瑞士。晚年所写两部品，反战歌剧《桥上的喜剧》（Comedy on the Bridge，1952年），和第六交响曲（1955年），都为他赢得纽约评论家奖。

保持捷克音乐色彩
有人将马蒂努视作为是一位有点折衷主义的作曲家，其实他一生留下涉及各种音乐体裁的作品多达四百首左右，单是歌剧最少就有十五部，包括《朱丽艾塔》（Julietta）、《桥上的喜剧》、《婚事》（The Marriage）和《希腊受难曲》（The Greek Passion） ，还有十四部芭蕾舞剧、清唱剧、六部交响曲、大量（约三十部）协奏曲，管弦乐作品与合唱音乐都不少；七首弦乐四重奏和其他室内音乐；奏鸣曲和其他乐器曲，这么大量的音乐在风格上可说是极为混杂，如果说是“折衷主义”，那应是他的音乐往往是将“传统”和“现代”的元素结合，既不囿于传统的框框，但亦没有现代音乐的晦涩。

马蒂努很多作品都作于移居巴黎之前，然而几乎所有重要作品都写于在巴黎向卢塞尔学习之后，特别是较重要的作品，都是他在法国居住十六年期间所写，如管弦乐曲《半场》（Half-Time，1924，受捷克队和法国队一场足球比赛启发而作），和《巴嘎列》（La Bagarre，1926）。

马蒂努的音乐风格来自多方面的影响，首先是捷克民间音乐，特别是摩拉维亚地区的音乐文化元素，其次是各种音乐形式的运用，特别是巴洛克大协奏曲的结构，和捷克的旋律往往能作出很好的融合；第三是他在巴黎时吸收的音乐养分，如卢塞尔的节奏动力、不协和的调性，和新古典主义的形式，对他都有很大影响。他六部交响曲，众多协奏曲和室内乐作品，都显示出这些影响，但仍保留马蒂努本人的个性和民族气质特性。

整体而言，马蒂努的创作风格清晰、简洁、严谨，富于表现力。基本上多采用自然音体系，但和声的幅度变化宽广，有时加入不协和音；乐曲结构颇为高超独特，不少作品中存有许多生动与独创性。虽长期流亡国外，却始终保持捷克音乐的特有色彩。被认为是他最佳的歌剧作品《朱丽艾塔》和几部交响曲，都带有新颖及充满节奏性活力及想象力。

纪念战争死难儿童
马蒂努不少作品的题材和灵感都来自现实生活的新闻事件，今场音乐会选奏的交响诗《为纪念利迪策而作》，正是他这类作品的典型。该曲标题中的“利迪策”（Lidice），是捷克中部捷克州，布拉格郊区的村庄。第二次世界大战期间，德国扶持掌管捷克地区的党卫军上将莱因哈特·海德里希（Reinharda Heydricha）于1942年5月27日遭“游击队员”刺杀身亡。利迪策村被怀疑掩护刺客，遭到纳粹德军报复，于6月10日将全村所有房屋焚烧，屠杀了大约340人，其中有88名儿童（实际人数有不同说法）。妇女被送往集中营，婴儿则被支持纳粹主义的德国家庭收养。利迪策惨案不仅激发起全捷克人的反德抵抗运动，消息传开后，美国、墨西哥、巴西、委内瑞拉、以色列、南非都有城市及村庄取名为利迪策，还有好些城市的广场、街道、甚至女孩子的名字，都叫利迪策。

二战结束后，利迪策的妇女从不同的集中营回到村庄，才发现他们的孩子不是被纳粹杀害，就是已经失踪而无法找回。最后只有17名当年襁褓中被送走的儿童被寻回。1948年开始，来自世界各地的志愿者在已成废墟的利迪策村旁边建设起崭新的村庄，让重获得自由的利迪策妇女和孩子们重返家园。1949年11月国际民主妇女联合会在莫斯科召开理事会，议决将每年6月1日定为国际儿童节，用以纪念在利迪策大屠杀惨案中，和全世界所有在战争中死难的儿童。

马蒂努于1943年创作《为纪念利迪策而作》时，仍居住于美国纽约，是他继1939年所写清唱剧《田野弥撒曲》（Field Mass）后，第二首在二战时期所写纪念捷克战祸事件的作品（第三首是写于 1945年的第四交响曲）。乐曲于当年8月3日完成，10月28日由波兰指挥家阿图尔·罗津斯基（Artur Rodziński）指挥纽约爱乐乐团在纽约卡内基音乐厅（Carnegie Hall）首演。1946年3月14日，才由库贝利克（Rafael Kubelík）指挥捷克爱乐乐团首次在捷克演出。

乐曲篇幅不长（演奏时间约8分钟），曲中将两个不同的调性相互“冲突”以产生张力感觉，同时还有仿如贝多芬第五交响曲中的“命运”动机隐现，曲中并融入了古老的捷克和波希米亚民间音调及圣咏素材，全曲充满感人的力量和富有张力变化。乐曲分为三段，以低沉灰暗感伤的柔板（Adagio）开始，带有如哀悼般的圣咏合唱人声旋律，描绘惨痛的事件，较短的中段有节制的行板（Andante moderato），力度对比幅度增大，带有控诉性的张力感，旋律线亦变得长大，是自信和对被压逼的抗争；将乐曲逐渐推上高潮后，尾声转回柔板（Adagio），缓慢感伤的气氛再现，最后在渐弱渐慢的乐音中将全曲结束。

西贝柳斯：D小调小提琴协奏曲，作品47
1865年生于芬兰的西贝柳斯，1957年9月20日与世长辞，芬兰政府以最高规格的国葬来再次肯定他在芬兰民族中的“国宝”崇高地位。他死后留下七首交响曲、不少交响音诗、十多部戏剧音乐、管弦乐组曲、几百首钢琴和小提琴独奏曲、大量歌曲、合唱曲，和在这场音乐会中演出的唯一一首小提琴协奏曲。

西贝柳斯的音乐特点是不打破当时可接受的规范，而又能创作出能让人耳目一新，和前人不同的作品，这其实是较另辟蹊径，只求“创新”更难。 西贝柳斯的音乐，具有豪壮辽阔气魄，风格独特且结构严谨，虽然受到德国浪漫派影响，但使用了北欧固有的厚重阴暗和声，和芬兰民族音乐中特有的节奏，产生出强烈乡土色彩的独特个性，他的音乐旋律法虽阴郁幽暗，但强劲有力，在粗线条中蕴藏着一股男性的悲怆意味。

起死回生背后故事
西贝柳斯最受欢迎、最常被演出的作品，除交响诗《芬兰颂》外，便是他生前所写唯一的一首小提琴协奏曲。该曲于1899年动笔，直到1903年才完成，但“正式”首演却在1905年，背后转折过程的戏剧性，却如传奇故事一样。

西贝柳斯九岁习钢琴、十五岁习提琴，二十五岁前锐意要成为小提琴家，在这部小提琴协奏曲中，不难让人感受得到他将要成为伟大小提琴家的抱负全都写进去了。不过，尽管西贝柳斯精通小提琴，创作过程仍常请教当年技术超群的著名德国小提琴家伯梅斯特（W.Burmester, 1869-1933），并计划将作品题赠给他在德国首演，伯梅斯特对此亦殷切期待，然而，乐曲写好，伯梅斯特最快要到1904年3月才有档期演出。其时西贝柳斯却急需在1903年10月于赫尔辛基举行一场作品音乐会来筹款抒解财困，新完成的协奏曲正好作为压轴节目，为此便只得改邀于赫尔辛基音乐学院（Helsinki Institute of Music，即现时的Sibelius Academy）任教的匈牙利小提琴家诺瓦切克（ V. Nováček, 1873-1914)担任独奏。

奈何好事多磨，这场为解财困的音乐会又因种种原因，一延再延，直到1904年2月8日才在西贝柳斯自己指挥下首演。但演出并不成功，因诺瓦切克技巧尽管不错，但专长演奏室内乐，欠缺独奏家丰采，加上准备时间不足，曲中不少高难度地方未能发挥出来，引来的几乎是一面倒的劣评，在交响乐创作上指导过他的乐评家弗洛汀（K.T.Flodin）更直指乐曲“很沉闷”！

首演虽失败，但技艺高超的伯梅斯特仍致函西贝柳斯，提议当年10月由他在赫尔辛基重演，认为能将该曲起死回生。奈何西贝柳斯很介意弗洛汀的批评，实时将原定要出版的乐谱原稿取回，花两年时间将乐曲修改，便婉拒伯梅斯特的好意。然而修改之事却一直未有动笔，直到1905年6月出版商要求安排他这首作品在柏林演出，他才花了一个月将乐曲进行大刀阔斧修订改写，特别是将首尾两个乐章作了大幅度删改。新版本安排于1905年10月19日由理查‧施特劳斯（ Richard Strauss）指挥柏林宫廷乐团（Berlin Court Orchestra）演出，然而演出繁忙的伯梅斯特仍未有档期，要改由柏林宫廷乐团首席哈利日（K. Halíř, 1859-1909）担任独奏。新版首演西贝柳斯亦未能出席，热心的伯梅斯特两度与此曲无缘，有生之年亦未有演奏该曲。

无论如何，新版的演出终取得好评，翌年11月30日，美国小提琴鲍威尔（M. Powell）与纽约爱乐乐团于卡尼基音乐厅上演出；到1907年1月25日鲍威尔再与西奥多‧托马斯（Theodore Thomas）交响乐团合作演出，4月20日再度与波士顿交响乐团演奏该曲。直到1924年，西贝柳斯才首次亲自执棒该曲，于斯德哥尔摩他的第七交响曲首演音乐会上演出。

现时在音乐会演出的新版本于1905年出版，改为题赠给当时只有十二岁的匈牙利小提琴天才维切斯 （F. Vecsey, 1893-1935），翌年这位神童便首次演出了这首高难度作品。其实，直到1991年在西贝柳斯的后人同意下，原来的版本获“解禁”，可公开演出一次及进行一次录音，大家才确认原版的独奏技术要求更高，然而修订版的独奏技术含量亦不低。

对比效果强烈浪漫
但无论是原版还是修改版，这首作品采用了用“独奏家”与“乐团”对等的概念来创作，小提琴与交响乐队对比效果的强烈，可说极为罕见。独奏小提琴自始至终活跃且华丽，同时将小提琴技巧充分发挥至极限，又不失小提琴的优美旋律线条。为此，乐团的演奏也就不只是衬托，乐团和独奏小提琴家两者地位相当，互相应和，独奏的小提琴家被塑造成为一位“英雄”，带领着乐团前进。管弦乐则笼罩着一股阴暗气氛，各个乐器大都只演奏较低音域。整个作品也就展示出鲜明的粗犷音调，在首乐章中尤为突出。技巧的运用、高潮的营造、旋律和主题戏剧性的起伏、高音区的波动都表现出浪漫主义的特质。全曲浪漫色彩浓厚，洋溢着孤高气质与北欧的抒情风味，把听众引入幻觉，隐隐约约地看见自然的景色以及古代吟游诗人的形象。

第一乐章﹕有节制的快板（Allegro moderato）、D小调、2/2拍子
第一乐章特别长大，非常充实而紧凑。乐曲开始就打破传统，在提琴奏出流露飞扬心绪，相当简洁的三小节后，便直接以独奏小提琴进入主题，以优美充满热情，但带点哀怨且宽广的第一主题旋律吸引听众。第一主题在描述芬兰土地上的森林和湖泊。经过华丽而热烈的升腾后，引入急促、简短的华彩段落（Cadenza）。接着乐团奏出非常浓烈的第二主题，以各种乐器交替演奏，不久大管的独奏，情绪变得明朗化。第二主题充满对于祖国热切的情感。独奏跟乐团经常在不同的拍子上进行，表达内心强烈挣扎。随后独奏小提琴以复音奏法，把主题重行处理。在独奏小提琴的长震音后，进入第三主题。接着以强有力的第三主题为中心，以缺堤般的猛烈乐音推上高潮。

高潮退下来后，接着的展开部安排了一段华丽长大的华彩乐段来让独奏小提琴发挥高难度的演奏技巧。再现部的结构较自由，音乐亦带有狂想曲风。将展示小提琴高难度技巧的华彩乐段安置于乐章的中间，像是发展部一般，连接在呈示部与再现部之间，具有承前启后作用，带有刻意展示要摆脱拘束的强烈意志。这便与一般华彩乐段安排在进行到最戏剧性的段落，奏完便进入尾声，有如是首乐章完结前的高潮的方式很不一样。

第二乐章﹕很慢的柔板（Adagio di molto）、降B大调、4/4拍子
富有诗情的浪漫乐章，三段式结构。在木管短小的引子后，独奏小提琴奏出如歌般优美温柔，但色彩忧郁的基本主题，在圆号和低音提琴和弦的拱托下，带有忧郁的神秘色彩，谱写的是大自然留下的遗言，或是已消逝的青春年华，又有如低诉当时芬兰的民族与国家现状，有如“暴风雨前的宁静”。这个乐章中独奏家自己拉奏的两条旋律线不在同样的拍子上，有三拍子对四拍子，十六拍子对六连音等状况出现，持续表现出一种“不安稳”状态。中间乐段由乐队开始，与基本主题具有强烈对比；最后由独奏小提琴再带回开头的情绪，最后以幽暗的铜管及定音鼓声结束。

第三乐章﹕不太快的快板（Allegro ma non tanto）、D大调、3/4拍子
终章的结构虽像回旋曲式，但有两个剧烈的主要主题。第一主题由独奏小提琴奏出，第二主题由第一、二小提琴与大提琴齐奏开始，乐章中缺少回旋式A B A B A中最后的部分（A），并非标准的回旋曲式。至于A B两个主题，亦具有鲜明的对比性。乐曲的基础节奏音型以定音鼓和低音弦乐迅速确立，随即小提琴奏出精力颇为充沛的第一主题，第二主题由小提琴和大提琴引入，带有浓浓的乡村舞曲风格。这两个主题交替地演奏，最后乐曲在热烈激情又有盎然诗意的境界中结束。该乐章采用独特的两次并列结构作成，让人有种“紧凑与放松”的循环感。整个乐章充满活力与幽默感。音乐家托维（Donald Tovey）将此乐章形容为是“写给北极熊的波兰舞曲”（Polonaise for Polar Bears），但西贝柳斯后来却给这个乐章起了个绰号《骷髅之舞》（Danse Macadre），都很易让人再次联想到第一主题。

〔下半场的音乐〕

肖斯塔科维奇：D小调第五交响曲，作品47
1906年9月25日在圣彼得堡（后易名为列宁格勒）出生的肖斯塔科维奇（Dmitry Shostakovich），是二十世纪最重要的俄国作曲家之一。他的老师斯坦贝格（M.Steinberg, 1883-1946）是里姆斯基-科萨科夫的学生，因此他可以说是在俄罗斯“五人强力集团”的传统中成长，里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁、穆索尔斯基、斯克里亚宾和普罗科菲耶夫对他的音乐不无影响，而西方古典与浪漫音乐的影响亦很明显。

他的第一交响曲于1926年首演时只有十九岁，随着这首交响曲他的名字传遍世界各地。到上一个世纪二十年代末，肖斯塔科维奇对德国和奥地利的当代音乐产生浓厚兴趣，贝尔格、施雷克、欣德米特、克热内克的作品对他产生很大影响。

诞生背景响应批评
1936年1月，肖斯塔科维奇的歌剧《穆森斯克郡的麦克白夫人》令当时的领导人斯大林勃然大怒，官方《真理报》等随即对他出尖锐的批评和讉责，指他的音乐为“形式主义”，不符合苏联社会主义文化要求。此时正是苏联进行大清洗最严厉的时期，肖斯塔科维奇部分朋友亦受到牵连，为他执导他首部歌剧《鼻子》的导演迈耶胡德（V. E. Meyerhood），甚至当时作为他长期经济支柱，曾为苏联总参谋长的图哈切夫斯基，亦难逃厄运而遭处决。尽管如此，肖斯塔科维奇似乎仍可苟存，但他总是非常担心，惶惶终日，原订发表的第四交响曲亦被逼撤回。

在收入大减下，肖斯塔科维奇一方面重新依靠写作剧场音乐及电影配乐来赚钱，另一方面亦希望寻求机会重新得到官方认同；于是决定以传统的写作手法，摒弃复杂旋律、不明显调性和各种不协调的和声，另外撰写一首新的交响曲，并表示这首交响曲是“作曲家对党的批评的响应”。这便是于1937年11月21日首演，由穆拉文斯基（Yevgeny Mravinsky）指挥列宁格勒爱乐乐团演出的第五交响曲，结果获得公众和官方赞许，而他亦渐渐恢复地位，1937年9月更获得列宁格勒音乐学院的教席。

自此肖斯塔科维奇作为苏联最伟大、最受人敬仰的作曲家的地位再没有受到质疑。官方对这部作品的定义为“经历巨大内心斗争后个性的形成”，苏联官方音乐文献则形容它描述了“人的良知到积极乐观主义的一个脱胎换骨”。

谜团争议《证言》故事
自此，第五交响曲便成为肖斯塔科维奇最常被演出的乐曲，但亦被视为是他在艺术创作上与政治妥协的记号。然而，该乐曲表现的感情和气氛，却与当时苏联极力推崇的乐观及富有斗志的音乐大相径庭，何以会被苏联政府接纳？难道当时的听众真能从曲子里听见胜利与喜悦的欢呼？

此一谜团，直至1979年《证言》（Testimony）一书出版。作者是流亡美国的俄国乐评人沃尔科夫（S. Volkov），他声言书中所载，是肖斯塔科维奇的回忆谈话，由他笔录及整理发表。回忆中的肖斯塔科维奇毫不保留地否认他曾向苏联政府低头：“我从未有过用音乐奉迎政治权贵，我跟他们并没有任何关联，我也没有被宠过，他们都说我太接近权力核心，这只不过是视觉上的幻象罢了。”在《证言》里有关第五交响曲的话更令人讶异：“我想大家都清楚和知道第五交响曲是怎么一回事。就正如歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》（Boris Godunov）的情况一样，那种欢呼是给人逼出来的，这好比人有拿着根棍子，一边揍你们，却又一边说着：你们的责任是要欢呼，欢呼是你们的责任！”

这段话所指显然是第五交响曲的第四乐章。该乐章的速度“不太快的快板”，很容易表现胜利和欢欣的感觉。乐章末段由木管和弦乐奏出的重复“A”音，便是一个隐藏的象征意义。铜管乐所吹奏的旋律，是来自他的一首歌曲《重生》（Rebirth），但配上另一首《野蛮的画家》的歌词，内容指野蛮的画家把天才所画的图画都涂黑了。作曲家所指的“野蛮的画家”和“天才”，暗示就是当权者和作曲家本人。歌词最后结局是野蛮画家的作品被唾弃，而天才的作品得以重生。这样的解释，很明显和官方所说，是一首完全正面的作品互相违背。

其他三个乐章中，亦可在其他乐章的细节上看到肖斯塔科维奇并非全心创作一首为讨好当权者以换取重返苏联的音乐乐坛的作品。就如第一乐章中段的进行曲乐段，节奏虽整齐，但听起来带点滑稽的步伐；第三乐章采用的，并不是叙述工人阶级或者先进模范的思想斗争，却以萦绕心头、满怀乡愁兼且矫揉造作的慢板取代，这种手法其实正正就是官方所不容许的“形式主义”，但在其他乐章所组成的一体化下（特别全曲的唯一慢板乐章），终于亦成功得到了官方的接受。

从各种的文献研究中，音乐学者几乎无可置疑地认同，肖斯塔科维奇这首作品是“为势所逼”，是要讨悦当权者的意识形态，亦要为自己日后的生计而产生的妥协作品。不过，《证言》的真确性，及其内容可信程度很有争议，也有人认为不妨多从音乐的角度去了解第五交响曲，从乐曲中揣摩其内在情意。

充满人性的普遍性
肖斯塔科维奇的第五交响曲虽然在各方面都给人较简单的感觉，但却丝毫无损其音乐的质素。肖斯塔科维奇有着出色的博采众长的能力，能够将来自其他作曲家的灵感融合到自己的创作中，完全与自己的个人风格结合在一起。肖斯塔科维奇充分运用了传统古典曲式，处理时又非常自由。包括奏鸣曲式、三段式歌谣曲式，和回旋曲式等各种曲式的重叠，以及时而压缩时而展开的各个再现部，都运用自如。

这部作品配器色彩丰富，技巧娴熟；配器上强调不同声部之间的区别，而非声部之间的融合，此因肖斯塔科维奇一直认为音色是推动音乐发展的其中一个重要手段。此外，曲中除了俄罗斯学派固有的充沛音响，也有属于布鲁克纳和马勒的乐队音响。

该曲另一特点是强烈鲜明对照的音乐总是并排出现。曲中有不少最温柔的乐段，如第一乐章第三主题、第二乐章并不常见的“三重奏”，第三乐章中优美的双簧管主题……但又总是伴随着粗犷狂野的乐句、火热激昂的小号号角式音响、刺激兴奋的打击乐节奏；同时，第一乐章展开部怪异的进行曲（带有马勒的影子）、终章的尾声，和好些明显的幽默和讽刺乐段，还有不少夸张的音响，交替着的却是紧凑而流畅的旋律，这些看似并不调和的元素，在肖斯塔科维奇的手中，却能自然地发展成为颂歌般的高潮。曲中的和声，则融会了协和音与不协和音，但都严格与所用调性相关，乐曲听来虽然具有俄罗斯风格，但却没有直接引用的民歌音调，为此，有人说他的“音乐语言充满人性的普遍性，因此能为全球人类所理解”，看来不无道理。

四个乐章各具特色
肖斯塔科维奇的第五交响曲采用扩大的双管编制，弦乐五部和标准的木管乐器外，增加了短笛、高音单簧管，和低音大管；铜管乐器是圆号四、小号及长号各三，和大号；并采用了大量敲击乐器，定音鼓外，有三角铁、大鼓、小鼓、钹、锣、钟琴、木琴和钢片琴等。此外还用上了钢琴和竖琴。全曲分为四个乐章。

第一乐章：中板（Moderato）
以奏鸣曲式写成，手法精湛，把对比强烈的主题揉合一起而形成立体感，在再现部全奏第一主题前的片段，小提琴演奏的抒情旋律，由圆号接上吹奏，其他乐器则以有力的音色，奏出此乐章开始时的卡农片段，与圆号旋律呼应，效果突出。

弦乐以卡农形式展开，第一主题以六度跳进及加强附点节奏组成，很快进入以“长－短短”为主的第二主题。其后这两个主题交替出现。两个主题不断发展构成的发展部，速度渐渐加快，推向最高潮时，速度回落至开头，再由弦乐组带动整个乐队回应，渐渐减弱。两个主题再现，气氛变得平静且略带伤感，最后在钢片琴的上行音阶中结束。

第二乐章：小快板（Allegretto）
类似谐谑曲的三段式。黑色幽默感的谐谑曲风格，是隐藏着伤感气氛的三段体圆舞曲。弦乐低音声部非常沉重的弓法拉奏的引子开始，主题演变来自上一乐章的第一主题。主题经过木管组及小提琴展开后，木管乐奏出带附点节奏的第一旋律，及后铜管乐器和小鼓奏出仿如凯旋进行曲般的第二旋律。简短的连接段后，独奏小提琴在竖琴和弦乐拨奏中奏出中段主题，并由长笛重复和应。乐队全奏带入调性不确定的连接段落，穿插在其中的是中段主题旋律的片段。大管及弦乐拨奏再现第一及第二主题，最后在双簧管的小调引子下，此一乐章便在木琴和乐队的强劲全奏下结束。

第三乐章：广板（Largo）
肖斯塔科维奇奇美之作，只运用弦乐器和管乐器，与前后两个以铜管及敲击构成的强烈声势的乐章构成鲜明对比效果；但此乐章的缓慢节奏及隐藏着的内在张力感觉，却是暴风雨将临的预兆。

这是气氛平静，旋律线条简单，调性明显的慢乐章。没有使用铜管乐器，弦乐组重新分为八个声部（小提琴三、中提琴及大提琴各二，再名加低音提琴）。小提琴直接奏出第一主题（首乐章第一主题的另一变奏），并在其他弦乐组的衬托下带出引子部分，长笛在竖琴的分解和弦下奏出新的主题，但很快便由弦乐组接替，并推上第一个高潮。及后穿插着双簧管、单簧管及长笛的独奏。随后在弦乐的碎弓下，木琴和大提琴带进第二个无比强烈的高潮。回复平静后，弦乐器再现第一主题，最后在竖琴独奏的单音旋律后，八个声部的弦乐和弦将此乐章带入无比宁静的气氛下结束。

第四乐章：不太快的快板（Allegro non troppo）
终章结构和第三乐章一样较为自由，同时，对此乐章的处理，不同指挥在速度、音量强弱等各方面，时有不同，演奏时间也就往往会有较大出入了。

这是一直保持情绪高涨气氛的凯歌般乐章。定音鼓与管乐奏出强力的和弦开始后，便由铜管乐组奏出的主题旋律主导着音乐的推进；及后小提琴奏出具节奏性的第二主题，这两个主题再次交替出现，小号突然加入，配上弦乐有如警号的连弓和碎弓，气氛变得紧张；然而随着一声大钹轰响，凯歌般的气氛又回复过来。随后的锣声和定音鼓的断奏，又出现抑压不安和无助的张力感，圆号的旋律变奏亦失去威风色彩，接着小提琴不断重复的音型更仿如跌到深渊中，而竖琴奏出重复的音型时，却又显现出一丝曙光，木管乐器带回缓慢速度的主题，暗示黑暗会慢慢消散，弦乐及钢琴的八分音符节奏加快驱散阴暗的气氛，最后铜管乐和敲击乐加入，调性亦由小调变成大调，光明已重临，并取得最后胜利。

撰文：周凡夫