壮大高潮 闭幕经典
布鲁克纳的第八交响曲，1884年夏天动笔，到1890年完成，是他最后一部完整的作品（第九交响曲未写完便辞世），也是他最幸福的时光中的产物。同时，这是他的交响曲中编制规模至为庞大的一首，单是圆号已用了八支，结构更是紧密，对位法将曲调不时编织成无比精美的立体音乐。在这部作品中，布鲁克纳用音乐表达了他对尘世的渴望、对生命的热爱和对死亡的敬畏，而这一切又最终升华。“布八”的慢板乐章，篇幅长达三百多小节，大大超过第一乐章，展现了一个伟大而崇高的精神世界——悲悯、温暖、深沉、开阔，充满善与智慧。终章结尾时，全曲四个乐章的主要主题迭置，以复杂的对位进行，形成富有张力感的痛苦情绪，又变成欣喜若狂的画面，最后营造出无比壮大的高潮来将全曲收束的奇特效果，这当会成为这个乐季闭幕的经典记忆！

奥地利作曲家安东·布鲁克纳（Anton Bruckner）交响曲的评价，常因时代与地区有很大差异。布鲁克纳可能是最被误解的作曲家，不少喜欢听音乐的人甚至没有接触过他的作品，便受到影响而产生抗拒，觉得布鲁克纳的作品既大声又冗长，不值得浪费时间去欣赏。 布鲁克纳从年幼时到去世，大部分时间都在修道院度过，把一生奉献给宗教，从不沽名钓誉，纯朴忠厚，他笔下的音乐全是内省，不求虚华的外表，很难从他的人生轨迹去联想他的音乐。喜欢布鲁克纳的人，虽已逐渐增多，但不喜欢的人仍不少，很两极化。

布鲁克纳的交响曲，具有很独特的“两面性”，为此，甚至同一乐段，有人喜欢，有人不喜欢，但现实是，现时在世界各地，布鲁克纳迷组成的组织则越来越多，布鲁克纳的铁粉可不少了。布鲁克纳喜爱者，有无神论者，有基督教徒，还有佛教徒。 他的交响曲迷人之处可真是一个让越来越多人着迷的“谜”了。

解读两面性之“谜”
要了解这个“谜”，可以从多方面入手。首先是布鲁克纳创作交响曲时，无意约束自己，完全随着神圣的灵感，与宗教的暗示，随心所欲任意驰骋。他的音乐特点，有着“歌德式建筑”的特征——庄严、崇高、深邃。他是虔诚的天主教徒，他的音乐都是为赞美天主而作。他的交响曲也带着宗教气息，都像管风琴曲般庄严，发出“管风琴化”的声音，而且以慢见称，当年在维也纳便有“慢板作曲家”称号。他的交响曲的第一乐章较其他维也纳作曲家的慢板乐章还要慢，而且旋律线往往长得没完没了，奏鸣曲式的发展部亦往往以极缓慢速度进行，他的谐谑曲也别具一格，取材自奥地利民族的舞曲并不诙谐，也没有海顿和莫扎特的小舞曲的热闹，像含蓄地庆祝天主所赠的恩赐，节奏同样较慢。

另一方面，他对瓦格纳的音乐崇仰备至，受到瓦格纳强烈的影响。他的交响曲， 规模庞大，第一乐章全部使用三个主题，终乐章全是被净化成庄严的赞美歌，整部交响曲就如一个人从出生到去世，必须经历无数苦恼和快乐，慢板乐章大都哀愁悲伤，相反地，谐谑曲乐章却是朴素倔傲、单纯而且快活。通常中间乐章都以“慢板”与“谐谑曲”顺序排列，但第八和第九两首交响曲，次序却相反。

再将布鲁克纳和马勒的交响曲来比较，两者在长度和编制上都以庞大见称，亦喜欢自奥地利民谣取材，都受瓦格纳和贝多芬影响，同样以交响曲来表达自己的世界观，但布鲁克纳风格平静和谐，着重自然和声的转变，能安抚听者疲惫的心灵。 同时，布鲁克纳的交响曲最独特的是具有一种两面性，同一乐段，有人会觉得力透万钧掀动心灵，但亦有人会认为沉闷冗长疲弱乏力，完全视乎听者性格、情绪和人生经验。不仅如此，还会随着时间推移而会变化，原本厌恶的乐段忽然会领略到个中的味道，过去喜欢的一段又会变得索然无味。布鲁克纳交响曲这些与别不同的特点，已为越来越多人认知， 他的交响曲在近半个世纪才开始受到普遍重视，于音乐厅和录音室中响起的机会才大大增加。

晚成大器不倦创作
布鲁克纳1824年9月4日生于奥地利北部紧靠林茨（Linz）南面的幽静村落安斯菲尔登（Ansfelden）， 1896年10月11日逝于维也纳。父亲是位乡村小学教师，他的音乐教育，先由父亲传授，随即加入林兹附近的圣弗罗利安教堂（Sankt Florian）的奥古斯丁修道院（Augustinian monastery ） 儿童合唱团，二十岁成为圣弗瑞安修道院之助理教师，当时，非常喜爱弹奏朋友西尔拿之宝——宝辛杜华平台钢琴，因此，自1848年，西尔拿去世后，布鲁克纳一直以此琴为他作曲之乐器。 及后通过林兹教堂管风琴师考试，1855年底开始到1868年期间在林兹定居， 这期间还常前往维也纳，先后跟随塞赫特（Simon Sechter），和基茨勒（Otto Kitzler）学习对位法，并开始接触到瓦格纳的音乐。直到三十九岁才完成一首“习作交响曲”，第一交响曲创作时已四十四岁。

塞赫特逝世后，1868年布鲁克纳继承其师在维也纳音乐学院（ Vienna Conservatory）的教职，并兼任宫廷管风琴师，定居维也纳，直到1892年在维也纳大学退休，时年六十八岁。这段维也纳岁月，布鲁克纳堪称桃李满门，教出许多著名学生，包括作曲家勋伯格（Schoenberg）、大指挥家尼基施（Arthur Nikisch, 1855-1922）、小提琴家克莱斯勒，以及亦师亦友的马勒。同时，他的交响曲演出尽管不易，但仍一生孜孜不倦创作，直到去世当天上午，还在写他的最后一部交响曲，下午便辞世。 他死后葬于圣弗罗利安修道院的地下墓室，就在他当年学习时演奏而，后来被称为“布鲁克纳管风琴”的下面。

生不逢时池鱼之殃
布鲁克纳1824年出生时的房子，后面便是高耸的圣弗罗尼安教堂，周围环境质朴宁静；房子由此越过上奥地利特有的坡度平缓、树林繁茂的山地，便是一座魔幻般的森林，激发出许多奥地利和巴伐利亚音乐中的丰富浪漫想象。布鲁克纳自少便生活在此一宁静美丽和令人难以忘怀的氛围中，这亦正是布鲁克纳音乐产生的根源所在。

布鲁克纳既不善于社交活动，外表看来亦非世故之流，面对粗暴攻击的乐评束手无策，甚至不能阻止朋友们破坏自己的作品，宗教道德的束缚和天生优柔寡断而多虑的性格等，都成为他的生活和创作的障碍，为此，他在世时便难免受到排挤了。有一段时间甚至要靠赊借度日，一生过着简朴清苦，带点苦行僧式的生活。

布鲁克纳和勃拉姆斯一起在维也纳生活超过三十年，大家都埋首音乐创作，勃拉姆斯承继海顿、莫扎特与贝多芬的德奥的复音作曲语法，和维也纳古典体裁。布鲁克纳由1871年直至逝世前，一直专注于交响曲创作，先后写成第二至第九（未完成）交响曲。布鲁克纳的交响曲生前一直都遇着三大难题，包括不断受到乐评家的抨击，屡次被维也纳爱乐乐团拒于门外，还有就是他的交响曲不断被“修改”……

布鲁克纳这三大难题，有点是因为生不逢时。他立定决心作曲时，较他年长十一岁的瓦格纳正好声名日隆，他更以以瓦格纳为偶像，然而却因此被卷入勃拉姆斯和瓦格纳两个阵营的拥护者骂战漩涡中。这个老实又怕事，长期浸浴在宗教氛围中的作曲家，勃拉姆斯阵营把他视为“敌人”，时刻将他的音乐批评得体无完肤，他的作品遭到蔑视，在维也纳难以演出，即使演出也必遭非议。

当时维也纳的权威乐评家汉斯力克（Eduard Hanslick, 1825-1904）是勃拉姆斯拥趸，曾对布鲁克纳相当友好，但成为专门攻击瓦格纳的炮手后，崇拜瓦格纳的布鲁克纳也遭到池鱼之殃。布鲁克纳的作品演出，他总在报章上百般讽刺，使布鲁克纳成为众人的讥笑对象。当年汉斯力克谑称布鲁克纳是“新德国革命者”（New German Revolutionary），在他眼中，布鲁克纳所做一切，无非想把瓦格纳的歌剧中的旋律移到交响乐中来，破坏一直以来优秀的德国交响曲传统，而这个传统，在当时“保守派”来说，是以勃拉姆斯为巅峰。汉斯力克将布鲁克纳的音乐丑化，并声言其作品会对将来的音乐带来负面影响。 布鲁克纳便在冷嘲热讽、恶言针对、观众演出中途离座等压力下创作。

不过，当年汉斯力克对布鲁克纳交响曲的好些批评，今日看来却可以成为了解布鲁克纳的音乐，欣赏他的交响曲的切入点。汉斯力克便不断指责布鲁克纳的音乐是静止不动（static）的，他认为音乐应是声音的流动形态。他这种信念并非无理，其实，布鲁克纳亦在追求声音流动的形态，追求形式（Form）和声音（Sound），只是他用的方式和勃拉姆斯截然不同。布鲁克纳采用的是很独特的方式，去表现出这种声音流动的形态。 他要求不同的音区（Register）非常清晰分明的区分，当时的人忽略了这点，或故意去“看不见”这点。

被政治化 版本难题
另一方面，布鲁克纳一生循规蹈矩，具虔诚宗教信仰、无丝毫政治野心，但死后他的音乐却被“政治化”，受到希特勒青睐，成为纳粹德国的文化招牌！ 原来希特勒不但和布鲁克纳同乡，且同在奥地利的林兹受教育。希特勒很想把林兹发展为德意志第三帝国的文化之都，便看中了出身农民家庭的布鲁克纳，把他标榜为纯种条顿民族的“人民的儿子”。为此，希特勒于1937年为布鲁克纳建立雕像，亲自揭幕并献花圈，翌年又自资帮助布鲁克纳协会出版和演出布鲁克纳作品，原因是其音乐雄壮动听，纳粹党宣传他的音乐勇敢、简朴又有钢铁般的浪漫主义，并称之为“对德意志祖国的爱的颂歌”。

前两个难题都已成为历史，不再存在了，但版本问题，却是现今乐坛著名的“布鲁克纳难题”。此一难题的出现，在于布鲁克纳有生之年，从未听过一首自己的交响曲，以原来的完整状态被演出，他甚至从未听过第五、第六和第九，以任何方式演出过。这一方面是他个人在各方针对性的抨击下，对自己的交响曲信心不足，演出前和后都会不断作出修改，加上难得有演出机会，在维也纳了又是“新人”，便总是容让“旁人”将原谱“动手动脚”。由于他的交响曲规模编制巨大，不少乐器的技术要求亦高，所以有些修改还是有“实际”需要。不仅如此，十九世纪大多数指挥家在指挥他的作品时，都认为乐曲不完善而要修改，令他的作品产生更多“非正式”版本。大部分交响曲的原谱要到他死后三十九年才得以出版。

布鲁克纳大部分作品在他在世时，或死后不久已公开出版，但全都是他自己或学生、朋友，进行过各种增删修订的版本。当年沙尔克（Josef Schalk, 1863-1931）和洛韦（Ferdinand Lowe）两位“编辑”看来亦未能完全了解布鲁克纳交响曲内在精神和作品的形式建构的关系，在编辑出版时便往往将乐谱进行删改，很可能认为布鲁克纳想创作一首“瓦格纳式”交响曲，而帮助他完成。

找回布鲁克纳音乐
这种情况在1932年布鲁克纳的原谱第九交响曲首演时，和1936年他的原谱第五交响曲上演时终于暴露出来。一群知道原来的演奏谱与作曲家手稿不符的学者发起找回布鲁克纳音乐的活动，这些学者包括格雷里希（August Gollerich）、格勒（Georg Gohler）、奥尔（Max Auer）、奥雷尔（Alfred Orel）和哈斯（Robert Haas, 1886-1960）。

沙尔克和洛韦在布鲁克纳死后一直反对要彻底考查布鲁克纳本人的乐谱的要求，同时印刷使用的第五、第九交响曲手稿总谱亦消失了，这在当年一度成为丑闻，并促使那些专家学者决心找出“真相”。

幸好布鲁克纳自己原已认识到他的音乐脱离他手，就面临着被错误演奏的危险。他虽然未能反对排演时删改，但在删改后则坚持不要加到印行版本，但现实却是他的学生编辑修改后，都放到印行乐谱中。幸好布鲁克纳将自己的真本手稿遗赠给维也纳宫廷图书馆，而这包手稿亦成为后来寻找布鲁克纳“真本”音乐的主要根据，为此他的乐曲版本又再增加了。

与此同时，1927年开始在德国莱比锡组成，到1929年才在维也纳正式成立的布鲁克纳协会（International Bruckner Society），主要目的便是要修订出版布鲁克纳的原谱。协会成立于纳粹党获得政权期间，于1938年奥地利并入纳粹德国后，亦已“正式”解散，但布鲁克纳全集则继续在莱比锡修订编辑出版。

协会初时由哈斯（Robert Haas）担任总编辑，奥雷尔（Alfred Orel）担任他的助手，两人便是从作曲家遗下的“原谱”，经过校订，编出“原谱”版本；1934年首先印制第九交响曲，1935年至1944年间陆续出版了其他编号的初版校订原谱交响曲，藏在维也纳宫廷图书馆中那包布鲁克纳手稿，便是哈斯和奥雷尔制订布鲁克纳交响曲演奏版本的主要来源。出版时还详述了作曲家原作与沙尔克及洛韦版本的相异之处。哈斯和奥雷尔出版了这一系列布鲁克纳的演奏版本，可说是当年发起寻找布鲁克纳“真本”音乐 的重大成果。唯有第三交响曲整理好的乐谱因在战时被毁仍未能出版，到战后才由奥沙（Fritz Oeser）考证修订出版。

1945年二战快结束前，英国空军把莱比锡炸成废墟时，布鲁克纳已经出版的及未出版的乐谱亦全被炸毁。哈斯要制订最终定本的心愿没有完成，1945年在完成这项工作前，德国投降，哈斯亦受纳粹党株连被革职，免除了在奥地利国立图书馆音乐部的职位，改由诺瓦克（Leopard Nowak）接手出任总编辑，直到1989年。诺瓦克也被任命为国际布鲁克纳学会会长。在他领导下出版了一套完整的袖珍研究布鲁克纳总谱，然而这些总谱与哈斯制订的演奏总谱并不全合。

但无论如何，今天演奏的，多是哈斯和诺瓦克两人根据乐曲的手稿整理的版本。 哈斯版本以对真实性的严谨关注和对布鲁克纳精神活动敏锐的直觉理解而制订，显示出来的洞察力远超沙尔克和洛韦对布鲁克纳音乐的“修改”。 诺瓦克是一位严谨的编辑，注意恪守现有数据，而哈斯虽然同样严谨，但却很理解布鲁克纳的精神，因此某些地方恢复了一些布鲁克纳实际上似乎会同意的删除部分。哈斯相信，在较开明的音乐风气中，布鲁克纳是会希望这样做的。

现时哈斯与诺瓦克的版本都争取得指挥家和录音公司青睐，但无论采用哪种版本，唱片制作和乐团演奏都会清楚说明。

现今仍有不少指挥家认为哈斯校订的编谱较诺瓦克的优胜得多，然而不少指挥家仍是采用诺瓦克校订的印刷本，原因是哈斯的印刷本已绝版多时（据知仅有一家日本公司曾重印），而哈斯印刷本初面世时，正是纳粹希特拉当权执政时，哈斯曾公开表示，作为一个奥地利人，他支持奥地利加入“大德意志共荣圈”，战后很多指挥抗拒采用他的校订谱便是很自然的事。还有哈斯和诺瓦克的私人关系并不好，甚至可说是死对头。

幸福时期死亡预感
布鲁克纳完成第七交响曲的次年，1884年夏天动笔写作第八交响曲，在1887年完成全曲，立即创作第九交响曲，到1889年搁笔停写，专心修改第八交响曲，到1890年完成，是他最后一部完整的作品（第九交响曲未写完便辞世）。

1887年初稿完成后，布鲁克纳向好友指挥家赫尔曼·利瓦伊征求意见，随后于1888 年，和 1889 至 1890 年间进行了修改，1890 年 3 月定稿，题献给奥地利皇帝弗朗茨·约瑟夫一世。 然而这个“定稿版”的首演也不顺利，原因是原定的指挥家认为难度太大，乐队难演奏。最后指挥家汉斯·里希特接手，终于得以1892年12月18日在维也纳首演。演出后照样是褒贬不一， 每个乐章奏完，例有观众离场，在第三乐章离场的汉斯力克批评此曲“细节还算有趣，整体则让人生厌”，但胡戈·沃尔夫则认为此曲是“超越了他以前所有的交响曲，是一部巨人之作”。

布鲁克纳的第八交响曲在他有生之年仅奏过三次，奏的都是1890年的版本，这亦是其后很长一段时间在音乐厅内出现的版本。最初的1887 年版本直至1972 年才有机会出版，翌年才得到首演。1887 版篇幅更长，但1890 版本配器编制更为庞大，音乐细节上更丰富、微妙。音乐界中人对两个版本的比较评价亦不一。

这是布鲁克纳最幸福时候的作品，然而体力已开始衰退，在他脑海中也开始浮现死亡的预感。他曾表示，第八交响曲的第一乐章终结处小号和圆号的主题，正是“死亡的预告”，这乐章是在“死亡之时”结束的。他又把第二乐章的谐谑曲，称为“德意志的米歇尔”，中段则注释为“野人梦见村庄”；在第一、三、四乐章中，均充满了宗教般的情感 。

在布鲁克纳最后两首交响曲中存在着一种高度的主观性，激情与沉思兼备。有时还将乐观精神遮蔽，展现的却是较深层的搏斗和忧虑，这与他长期须面对那些不理解，或对他的音乐作出负面反应的言论行为不断对抗，因而产生的沮丧和忧虑有关。但更深刻的因素来自布鲁克纳内心生活的宗教实践，只是仍未能阻止不安全感和人际关系所造成的压力。晚年更因处境窘困而感到精神疲惫，日益面临需要一种“现实的净化力量”。

布鲁克纳本来便是带点神经质的人，从人的基本条件来看，甚至是一个很不完善的人，欠缺个人满足而影响了感情生活。另一方面对死亡存有病态好奇心，使他的精神染上一层忧郁阴影。他一生中，圣弗罗利安教堂便成为一个使他获得自信和超凡智慧的避难所。 在第八交响曲中，布鲁克纳便采用音乐与他现实生活中的渴望、忧虑和恐惧搏斗，并结合他各方面的生活体验，形成一个音乐合成体，并使之升华，最终以来自作品乐章的主题加以统一。

乐队采用三管编制，圆号用了八支之多，是布鲁克纳交响曲中编制最为庞大，规模亦极大的作品。他所有交响曲都采用传统的四个乐章布局，首尾乐章多呈大型快板奏鸣曲式。第三、四乐章的演奏时间，各需二十五分钟左右。全曲结构毫不散漫，随处以对位法把各曲调精美地编织成立体化音乐，各主题也富有统一感。尤其终章的终结段落，以第一乐章第一主题构成壮大高潮，然后把全曲收束，效果奇佳。

“布八”两个版本问题
第八交响曲主要版本有两个。第一版本作于1884-1887年间，第二版本作于1889-1890年。这两个版本，其中的差异范围从细节的改动，直到大篇幅的重新谱写。 除了因作曲家本人的修改带来的困难外，在总谱出版印刷过程中，布鲁克纳的学生们对乐谱进行的“编辑修订”，使情况变得更复杂了。最后造成的结果是这些印制出来，并且已长期在演奏时使用的乐谱版本，与布鲁克纳留下来的手稿原本，和修订本都不相符。情况似乎是沙尔克和洛韦自行根据瓦格纳的作曲法，大规模地重写了布鲁克纳的音乐，并做了大量删减。由此而产生的音乐效果与作者的本意便大相径庭。

这场音乐会选用的是诺瓦克（Leopard Nowak）1890年的版本，采用1890年的版本为基础，其中的删减是布鲁克纳当年面对压力下时的删减。

布鲁克纳交响曲的开始部分常常带着一种闪烁不定的神秘色彩，是广阔的教堂式和声空间中的最初骚动，布鲁克纳的交响曲都没有标题，都要求客观性的理性分析。他倾向构筑每一单独的块本，这些单块常常间隔以休止。在布鲁克纳生活的时代，这种无声片断招致严苛批评。这些休止部分，好像在陈述一个意思后就必须要思考一下，这可能产生自管风琴即兴演奏过程的“习惯”，在巨大教堂即兴演奏管风琴，在最强高潮后通常都有休止，以便让音响震动平息后再开始另一乐段。 在交响曲的结束方式上，布鲁克纳运用的大三和弦触及到情感和悟性的内在心灵深处。 布鲁克纳以几个重要的主题陈述来开始自己的交响曲情节，在最后篇章则展示出辉煌的音响。这些亦全是他的第八交响曲的特点。

第八交响曲开始主题的各种变形，以惊人的对位手法与作品中的其他主要主题融为一体，最后达到主音的大调和声。 布鲁克纳认为自己作品与弥撒曲存在一些意识的联系，如第八交响曲第一乐章“丧钟”（Totenuhr）的结尾。布鲁克纳交响曲的音乐极为独特，独特来自于作曲家的管弦乐色彩极其个性化，根源自布鲁克纳接受过对位作曲和管风琴手的训练，他不仅把大块的铜管乐与弦乐色彩作对比，也喜欢在朦胧的弦乐背景下刻画出优美的对位旋律线。

第八交响曲中还加强了木管组，长笛、双簧管、单簧管和大管各三支；并增加了四支圆号，在第八、第九交响曲中用了八支圆号，在最后两首交响曲中，八支圆号、三支小号、三支长号和低音大号的组合，产生一种类似瓦格纳音乐的宏大效果，特别是在由三管制木管乐组引向高潮时更为恢宏。

第一乐章：中庸的快板、奏鸣曲式
以所谓“布鲁克纳式开始”的方法程示出主题，而这个主题又会在乐曲结尾重现。从一个不安的半音化主题开始，完全不在主调上的和声和碎片式的，伴随着熟悉的颤音，微弱模糊的和声音型，逐渐生长成形，彷如盘古天地初开，从无到有。这个第一主题具有与贝多芬第九交响曲开始的主题节奏相近。C小调，继而是重要的下行动机，随后铜管乐组将主题发展，充满震慑力与压迫感（作曲家称为“死亡宣示”），然后紧接着是两个副部主题，上行音阶式的第二主题并进行转调，有如是悲绝中的盼望。双簧管奏出短小的过渡性主题后，第三个主题在降E小调引入高潮，如堕入莫测深渊。一股新的动力出现，在此期间，呈示部重复第一主题的动机片段来结束。

发展部似乎是以崭新的面貌开始，两次扩展第一主题的音乐。萦绕不绝的大号奏出，材料简洁而深刻的音乐，坚决地向着一个高潮推进。在简短、忧郁的尾声出现前有两个较大的高潮。尾声部分非常压抑沉郁奏出，长笛、小号和低音提琴的叹息，增添了灾难爆发后留下的死寂感觉。在 1887 年版本以强而有力的大调结束，1890 版本这段凯旋式尾声没有了，变成在灰暗阴郁的色调中渐渐消逝，重归死寂，是他所有交响曲中唯一采用弱收结尾的第一乐章，那可是有如是世界末日般的灭亡终结，为此亦有人因此而将这部作品称为“启示录”（基督教圣经中最后一卷）。布鲁克纳则将此尾声称为是自己的“丧钟哀鸣”，音乐中的形象与《死与凈化》（Tod und Verklorung）第一部分中激发理查‧施特劳斯创作的音乐形象相似。

第二乐章：谐谑曲：中庸的快板
第一乐章的紧张状态后，谐谑曲在第二乐章并未全放松。作为第一部分基本主题的两个巨大音型较少旋律性，更多的是具有巨大力量的主题性音型。在开始四小节已作出充满陈述，音乐基本上都是对比性的对位织体，贯穿在带有力量感的不安调性中，形成冲突性，绝非作曲家早期交响曲中旋律优美的谐谑曲。布鲁克纳根曾将此乐章称为是“德意志的米歇尔”肖像画，那么开始时的基本主题带着纯真、朴厚和执着的音乐形象，刻画的便是这个代表德意志民族性格的人物。

中段速度转变为缓慢的2/4拍子。在 1890版本中几乎是全部重写，竖琴亦在此首次出现。

中段主题内容变得较有旋律性，便与基本主题形成强烈的对照。但作曲家却曾指在此他进入梦乡（野人梦见村庄），然而在梦中却找不到自己的曲调，因而悻悻而归。但这个乐章的对比性效果，在交响曲的谐谑曲发展史中，已成为是一个极为独特的例子。

第三乐章：柔板：庄严缓慢的但不滞重
在这个沉郁多情的柔板乐章中，反复出现不安的半音手法。最初呈示部开始不久的旋律中，主部主题暗淡，增添了强烈的感情色彩，上行琶音使音乐进入一种迷狂境界；很快大提琴奏出满有感情和带有流浪气息的旋律；接着是大号奏出庄严的圣咏，经过这段意味深长、感人肺腑的呈示后，布鲁克纳以卡农模仿手法和对位旋律，将第一主题转化成长时间的沉思。最后，乐章结集为欣喜若狂的结束部分，最后的尾声带有第一主题音型的特点，仿如是对熟悉的往日的追忆。 最后尾声在沉思性的乐音中渐渐消失隐去。整个乐章散发着深深的宗教气息，音符铺排的是一条漫长而丰足的精神净化之路，既有庄严的赞颂，亦有升华般的虔敬；仿如是带着笃敬的寻觅，在安宁的冥思中，终从悟道中获得释然的解脱。

第四乐章：终曲：庄严的，不要匆忙
此一乐章在两个版本中差异最少。这个乐章的灵感作曲家曾指是来自当时的“三皇聚首”，那应该是1884年奥地利皇帝、俄罗斯沙皇和德国皇帝三人相聚于波兰进行阅兵的大事。终章以强力热闹的迸发式主题开始，伴随着弦乐连续不断以短促强力的四分音符推进，此一奔腾的主题音乐形象，在铜管号角高奏下，象征俄罗斯剽悍骁勇的哥萨克骑兵呼之欲出。

此一奔腾的主题音乐形象持续六十七个小节之久，然后戛然而止，才带出新的主题，出现在一个反复的节奏性伴奏之上。这一乐章音乐材料的呈示过程中，屡屡出现标志着不同段落的休止。仿如是逐渐聚集起各种力量，使主要乐思得到发展，带有无情而果断的感觉，有如是具有预言力量的先知威严地以反复陈述。

结尾时，全曲四个乐章的主要主题迭置，以复杂的对位进行。大家可以听到首乐章第一主题音乐的扩展，然后圆号奏出以谐谑曲主要音型扩展的音调，在凯旋式的C小调中，各乐章的第一个主部主题结合在一起，用对位法营造出富有张力感的痛苦情绪，又变成欣喜若狂的画面。第一乐章第一主题片段变化形式被强调出来；谐谑曲的主题则由木管乐器和小号奏出；圆号则奏出柔板开始的乐句，小号奏出终乐章主部主题的片段；定音鼓滚奏发挥穿针引线作用，大号与中提琴进一步加强，而小提琴的上琶音亦很突出；在最后两个小节中乐团全奏出荡气回肠，有如天崩地裂般的高潮，惊心动魄的音响，既是布鲁克纳本人，亦是听众心理冲突最终彻底的解除。

撰文：周凡夫