战争灾难孕育经典
第二次世界大战于1939年爆发，1940年巴托克离开自己的祖国移民到美国去，普罗科菲耶夫则于1936年自巴黎回到苏联定居，1938年最后一次前往国外旅游。两人都在战火下作出了居留的选择，同时亦在战火下写出了在这场音乐会中演奏的传世经典作品。但巴托克的第二小提琴协奏曲虽于日益临近的战争中孕育，但全无灾难的焦虑，满是自由飞翔的旋律和温柔的歌唱，闪耀着青春的火焰活力，重回到青年时代的充满乐观活力的风格；而普罗科菲耶夫于1944年卫国战争时写成的降B大调第五交响曲，却饱含着勇武乐观精神和史诗性气质，鲜明地展示出抗衡战火的力量和精神。

〔上半场的音乐〕

巴托克：第二小提琴协奏曲，BB 117
巴托克（Béla Bartók）于1881年3月25日生于匈牙利纳森米克罗斯（Nagyszentmiklos），自幼随母亲学习钢琴，是位早熟的音乐天才，九岁开始作曲，翌年首次公开演奏钢琴，十七岁放弃了维也纳音乐学院的奖学金，去了布达佩斯匈牙利皇家音乐学院，选修钢琴和作曲，四年后毕业，其后回校任教。大半生都演奏钢琴，经常演绎自己的键盘作品。巴托克早期作品受到勃拉姆斯、李斯特、瓦格纳和理查·施特劳斯影响，其后放弃以德奥主流为典范，又完全不为法国印象派所动，除了爱国因素外，还在于他在原始的民谣中找到惊人的表达力，完全不带矫情，亦无浮泛藻饰，而是一股生生不息的新力量。他并非以“发明”或援引民谣旋律为能事。而是要求更深邃的内涵，他敢于“篡改”奏鸣曲式和其他传统曲式来配合要求，力求把民间音乐升华。

1910年代后，巴托克的名声已自匈牙利传遍欧洲，地位越加稳固，在布达佩斯皇家音乐学院任教的三十年期间，他的音乐事业，包括音乐创作达到高峰。1930年代，法西斯主义在匈牙利抬头，第二次世界大战爆发，巴托克亦于1940年移居美国，以钢琴家及作曲家身份建立名声，但在美国发展并不如意，坐吃山崩，最后一贫如洗，1943年还患上不治之症，1945年9月26日便因白血病在纽约病逝。

一个主题的各种变奏
巴托克的作品，往往只有两三个音符的动机，不停地繁衍，生生不息，结构严谨。旋律逻辑精简完美；巴托克的音乐，虽倾向无调性，但经常具有一定的调性感。他在世时，大胆的不协和和弦与不协和音程，极为奇突；再加粗暴的节奏，经常受到指责与非难。巴托克一生产所写作品甚丰，在世时很少人“真正”认识他的音乐，更不会认识到他在音乐上所作贡献的伟大，但他死后，在过去半个世纪以来，他的作品，广泛地在全球各地演出。今日，巴托克被认为是二十世纪音乐史上的经典大师，他的音乐是沟通传统和现代、东方和西方、严肃音乐和民间音乐的桥梁，同时激发起同时代众多作曲家的创造活力。

巴托克的第二小提琴协奏曲 是于1937年8月动笔，1938年12月31日在布达佩斯完成的作品。1939年3月23日由匈牙利小提琴家佐尔坦·塞凯伊（Zoltán Székely, 1903-2001）独奏，维尔伦‧门格尔贝格（Willem Mengelberg, 1871-1951）指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团（Amsterdam Concertgebouw Orchestra）于荷兰阿姆斯特丹首演，现场录音并制作成78转黑胶唱片。由于他于1908年完成的第一小提琴奏协奏曲的乐谱一直不知所踪（后面隐藏了作曲家一段刻骨铭心的爱情生活，是另一个故事了），直到他死后十三年的1958年才重见天日，首演面世，他这部第二小提琴协奏曲也就成为巴托克首部面世，亦是他在生时唯一听得到他自己的小提琴协奏曲的作品了，这亦是他在生时很多人以为他只写有一部小提琴协奏曲的原因。

在创作这部作品期间，巴托克还完成了三个乐章的小提琴、单簧管与钢琴的《对比》（Contrasts）、“双钢琴与打击乐的奏鸣曲”，以及“为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐”，可说是巴托克接连产生杰作的时期。这部协奏曲的创作诞生和首演的小提琴家佐尔坦关系密不可分。佐尔坦曾随胡拜学小提琴，随科达伊学作曲，1921年开始便和演奏钢琴的巴托克一起到各地旅行演奏，两人一直保持着好友的关系。为此，1936年8月佐尔坦约请巴托克为他创作一首小提琴协奏曲时，他随即便答应下来，并于9月找来出版社为他提供了好几部当代小提琴协奏曲，来考虑创作一首同类作品，但却因为赶写其他作品，一直到1937年8月才动笔，当时纳粹肆虐，匈牙利岌岌可危，巴托克深知难以留在祖国生活和创作，有移居国外的必要，但在国外谋生非常艰难，可说是处于焦虑和紧张的生活中。

不过，这首协奏曲的音乐完全没有当时日益临近的战争灾难的焦虑，满是巴托克的自由飞翔的旋律和温柔的歌唱，闪耀着青春的火焰活力，重回到青年时代的充满乐观活力的风格。 巴托克原意倾向采用变奏曲式来创作，写成一首用小提琴和大乐队演奏的单乐章大型作品，但佐尔坦坚持采用传统的“古典”协奏曲形式。最后，巴托克还是按照自己原来的意图创作，但采用三个乐章拱形结构，用一个主题的各种变奏来构筑作品的前后乐章，把第三乐章作为第一乐章的自由变奏来处理，又把第二乐章纳入传统的主题与变奏模式。也就是说，第一乐章奏鸣曲式，第二乐章是主题与变奏，第三乐章又是奏鸣曲式，第三乐章的主题，是第一乐章的主题变形。因此，整个协奏曲仍是一首宏大的变奏曲，两个人的主张并存。

佐尔坦对此一结构也欣然接受，但原作独奏小提琴在全曲终结前的第二十六小节便“奏完”，让乐团来将乐曲结束。佐尔坦却认为这样子结束不像一首传统协奏曲，而是一首交响曲，所以要求在第三乐章最后二十二小节让独奏小提琴参与乐团一起来将乐曲结束。巴托克采纳了意见，但又不愿意割爱，出版后的乐谱，和现今的录音便有两种不同的结尾版本，一个是他原来设计的，只以乐队的辉煌效果来结束；另一个便是佐尔坦要求，最后在乐队中加入独奏小提琴，让独奏小提琴尽情发挥到全曲最后的版本。

不少试验性的新技巧
巴托克不少作品都采用变奏方式来发展。这首协奏曲把同一主题素材放在不同乐章中进行协奏发展，形成前后乐章对称的拱形结构，是巴托克曲式结构重要特点之一。这首协奏曲手法扎实，但亦用上不少试验性的新技巧，可说是把古典与现代技法共冶一炉；独奏小提琴在巴托克笔下，技巧虽艰深，各种各样的技巧都被发挥得淋漓尽致，而且仍能清晰浮现在管弦乐之上，但不喧宾夺主，独奏小提琴声部主要还是以不停顿的旋律气息，紧密联系着整个作品的乐思发展。

乐器编制除了独奏小提琴，乐队部分有长笛二支、双簧管二支、单簧管二支、大管二支、圆号四支、小号二支、长号三支、定音鼓、小鼓二个、大鼓、钹二个、三角铁、锣、钢片琴、竖琴和弦乐合奏。打击乐器用了不少。

第一乐章：不太快的快板，4/4拍子，奏鸣曲式
调性虽不明确，但由B大调开始，并以B音结束。两个主要主题，以奏鸣曲式处理，结尾前，有长大华彩乐段。其中有很少的段落，要求独奏小提琴奏出1/4音程的变化，管弦乐方面也有新奇奏法的尝试。

开始时六小节引子实时带来富于灵感的新意，继续不断的竖琴和弦与低音弦乐器的拨奏，为民歌风的第一主题的进入预先做了铺垫，低音弦乐器拨奏的五音动机（B-升F-A-E-B）亦是整部协奏曲的主题素材来源。引子后独奏小提琴奏出歌唱性主题，由一个短小的四度动机的扩展倒影结构组成，虽非民间曲调，但有鲜明的匈牙利风味，这是巴托克多年从事匈牙利民间音乐研究，将自己的精致风格融入来提升民间音乐的手法。

这一主题以变奏方式初步展开后，独奏小提琴的音乐不断迸发出富有技巧性的点缀色彩 ；连接段却是带有狂想式的新乐思。随后出现与第一主题产生对比效果，仍由独奏小提琴奏出的第二主题，依然由四度动机构成，且以巴托克作品中十分罕见的完整的十二音音列，但又具有明确的调性写成。（但这里的十二音列同勋伯格正统的十二音体系以及密切相关的无调性，实质上并没有什么联系）这两个主题经过发展部，进入再现部的手法，是典型古典协奏曲的形式，可是这个四度动机，又成为后面两个乐章的主要元素，且是第三乐章的第一主题，几乎类同。

发展部主要发展第一主题，可分成两大段，前段壮实有力，后段变得更为抒情。整个发展部中最美妙的部分是以竖琴、钢片琴和加上弱音器的小提琴，及其在高音区闪烁的颤音演奏组成的精美背景音乐拱托，由独奏小提琴咏唱出逆行的第一主题。再现部仍从独奏小提琴的第一主题开始，但移高八度奏出，较前柔和、安详。再现部充满新的变化，意境同呈示部迥然有异，和声效果更引入注目，音色也有全新设计，整个弦乐器组用强力拨弦使弦线弹击指板发出噼啪声响，在长大的华彩乐段开始时，巴托克还让独奏小提琴进行四分音（半音音程的一半）的首次试验（在乐谱上用朝上或朝下的箭头表示）使变化多端的华彩乐段增添色泽。在充分发挥小提琴独奏的华彩乐段后，在一个激烈的乐队短乐句结束此一乐章。

第二乐章：平静的行板，9/8拍子，变奏曲式
根据十一小节的主题谱成的变奏乐章，虽是古典式，可是主题后的六段变奏，除一两个例外，几乎都严守着十一小节的长度，非常特别。这可说是整部协奏曲中的珍品。在巴托克作品中，除某些钢琴曲中的小变奏曲，这是唯一的一首传统变奏曲式作品，其中六个变奏之间用调性、速度或节拍（9/8）来分隔，各段变奏大致上只做速度与音型的变奏，有时以卡农式登场，有时变成诙谐曲，也可听出性格上的变化。 乐章基本主题具有鲜明民间音乐特点，由 独奏小提琴奏出，可爱而温柔，带有感染力的忧郁色调，开头部分却令人联想到勃拉姆斯，特别是他的G大调小提琴奏鸣曲。

主题的第一变奏（un poco piu andante），以旋律自由装饰方式来变化，只用低音提琴和定音鼓伴奏。巴托克的配器相当独特，只用圆号及其他铜管乐器，但打击乐器发挥奇迹般的作用，定音鼓甚至被当作旋律乐器使用。第二变奏（un poco piu tranguillo）把主题分割为若干个独立单位，并同伴奏中竖琴的绚丽乐句（还有木管乐器和钢片琴）交相辉映。第三变奏（piumosso）相当特别，独奏小提琴音响因始终采用双音而增厚，节奏型又很强烈、粗野。在第四变奏（Leuto）中主题先由低音弦乐器奏出，独奏小提琴只是围绕着它进行技巧性装饰，一直到这段变奏近结束时，独奏小提琴才重又夺回原来属于它的旋律，并同其他弦乐器进行卡农式交织。在第四变奏抒情的结束后，接踵而至的是快速的诙谐性第五变奏（Allegro Scherzando），这时，独奏小提琴在滑奏的竖琴、飞驰的长笛、闪烁颤抖的小鼓和三角铁组成的音乐拱托上诙谐地跳跃，音乐结构精致。第六变奏（cobodo）的主题技艺高超地转化为舞曲，独奏小提琴上的曲调分解为叮当作响的装饰音型，伴随的是弦乐器拨弦组成的进行曲般节奏，定音鼓和小鼓改用木槌敲击，加强进行的效果。这一幻梦般的段落后，主题移高八度，在独奏小提琴上重现，加入的三个独奏小提琴、竖琴和钢片琴交织在一起，最后，乐章结束时加上弱音器的小提琴在高音区奏出的主题片断，营造出一个很美的境界。

第三乐章：很快的快板，3/4拍子
终曲的主题素材，包括曲式结构，乐章引子和连接段材料，都源自第一乐章。整个乐章可说是第一乐章经过转化的影像，同时并变得更富动力感。

终曲短小的四个小节管弦乐引子，由第一乐章低音弦乐器的伴奏音型衍化而成，接着独奏小提琴奏出主题，是第一乐章第一主题的变形，但节奏改为3/4，和弦充满不协和的锐角，听来让人有点难以习惯，可是四度音程的骨架，却给人相当的安定感。同时，音乐进行傲然而富生气，原来充满乐观活力的风格，亦变成节奏鲜明的舞蹈性民歌。终曲第二主题同样从第一乐章第二主题变化而来，因此，前后两个乐章，显示出巧妙的和谐关系。

发展部也像首乐章一样分成两大段来展开，两个主题以自由奏鸣曲式处理，但乐章的结尾不同，第一乐章在华彩乐段之后只用一个激烈的乐队短乐句结束，第三乐章的尾声首演时虽然独奏小提琴没有“离开”，但只以简短的华彩性乐句和乐队进行热烈的竞奏，在冲向高潮下将全曲狤结束，而乐曲开始时的五音动机，亦已转化成充满力量的四音短句（B-A-D-B）。当然，亦有尊重作曲家创作原意，采用全曲最后只由乐队演奏来结束的版本。

〔下半场的音乐〕

普罗科菲耶夫：降B大调第五交响曲，作品100
普罗科菲耶夫（Sergey Prokofiev）1891年4月23日生于俄罗斯松特索夫卡（Sontsovka），幼年开始跟随母亲、格里埃尔（Gliere）和塔尼耶夫（Taneiev）学习音乐；五、六岁便开始创作，八岁竟写了一部完整歌剧《巨人》（The Giant）。1904年进入圣彼得堡音乐学院，随里亚多夫（Liadov）、里姆斯基—科萨科夫（Rimsky—Korsakov）和尼古拉·切列普宁（Nicolas Tcherepnine）学习，以最佳成绩和荣誉毕业。

普罗科菲耶夫早在学校期间已写有不少作品，毕业后三年间（1914-1917）又有大量作品问世。1914年创作的《塞西亚》组曲（Scythian Suite），不协调的音响使他实时成名，时年二十三岁。

国内国外的来去人生
俄罗斯革命时期，普罗科菲耶夫在布尔什维克推翻沙皇后，1918年春天就去了国外；当时他以公务员身份携带苏联旅游护照出行，并非流亡者，而是获准到外国去，为此，他始终与祖国保持着正常联系，得以随时返国。

普罗科菲耶夫当年8月到达美国，为芝加哥歌剧团写了歌剧《三桔爱》（The Love for There Oranges）。1923年10月开始在巴黎定居十年，其时已获得国际性声誉。从1918-1932年，共约十四、五年的时间，普罗科菲耶夫侨居国外，包括日本、美国、法国、德国、比利时、意大利和西班牙，在各种不同的音乐领域中进行不倦探索，可说是他第二阶段的创作期。

1927年返回故国访问三个月，获得英雄式的热烈欢迎。此后不断访问苏联，逗留时间也越来越长，访问的次数也越来越多。1933年首次表示要回国定居。1936年，处理掉巴黎的住宅，开始在苏联定居。随即在乐坛上占有极其重要地位，1938年最后一次前往国外旅游。他在苏联乐坛的地位回国后一直保持十六年。

返回祖国后，普罗科菲耶夫的创作开始进入第三个阶段，他创作的另一个新年代。回国后，面对全新的社会生活和音乐听众，普罗科菲耶夫重视内容深刻的题材，选取爱国主义的主题，根据俄罗斯和世界文学作品，写出大量作品。

然而，1948年2月10日，苏联当局却曾公开对他和好些作曲家谴责，指他们是“颓废的形式主义”，脱离人民群众。普罗科菲耶夫后来写了一部清唱剧《保卫和平》（On guard for peace），一部声乐交响组曲《冬日的篝火》（Winter Bonfire），采取了现实主义风格和悦耳的旋律，总算恢复了在苏联的地位，还在1951年初获得了斯大林奖金，同年3月23日六十诞辰还专门举办了一次专题音乐会，不过他却托词因病没有出席，只在电台广播中聆听。1953年3月5日在莫斯科病逝，享年六十二岁。

创作生涯分三个阶段
普罗科菲耶夫的创作生涯大致可以划分为三个阶段，都写出传世作品。

一、1918年前，自六岁开始写出第一首钢琴曲，直到1918年离国而去，包括两首钢琴协奏曲、第一小提琴协奏曲和《古典交响曲》，是探索阶段。风格急剧变化，强调音乐须刚劲有力，甚至强烈到刺激感官的艺术效果，广泛运用多调式和色彩性和声。

二、1918年-1932年旅居美国及欧洲的十多期间，进一步探索更为复杂的半音化风格，和各自为政的声部生硬叠置，如《三桔爱》、第三钢琴协奏曲等。

三、1932年-1952年的创作丰收期，音乐语言愈来愈明晰而富于个性，创作面貌更为突出，传统的调性手段和旋律结构与二十世纪艺术风格的融合，也更为有机和自然，如交响童话《彼得与狼》、舞剧《罗密欧与朱丽叶》和《灰姑娘》、歌剧《战争与和平》、第五和第七交响曲等。

孕育于战火中的史诗
普罗科菲耶夫一生创作了七首交响曲，还有一首没有编号的“小交响曲”和“交响的歌曲”（作于1933年），共有九首，其中以第一号的《古典交响曲》，和第五交响曲最为常演奏。1944年夏天，苏联全国正沐浴在脱离第二次世界大战的梦魇，期待未来和平的气氛中，他的第五交响曲便是于卫国战争时孕育，于1944年夏天在一个月内完成的作品。

1945年1月13日在莫斯科音乐学院大礼堂（Great Hall of Moscow Conservatory），由作曲家亲自指挥苏联国家交响乐团（USSR State Symphony Orchestra ）首演。普罗科菲耶夫作为一位指挥家，这是他一生中最后一次登台和音乐会观众见面，往后的时日，他因跌倒引起脑震荡，再加上原先的心疾加剧，已经无力登场了。 第五交响曲首演的音乐会，还演奏了他的《古典交响曲》和《彼得与狼》，由苏联指挥家阿诺索夫（Nikolai Pavlovich Anosov, 1900-1962） 执棒。第五交响曲首演即获得各方赞誉，同年11月已由库谢维茨基（Serge Koussevitzky, 1874-1951）指挥波士顿交响乐团演出，将该曲带到美国，并于翌年2月6日及7日于波士顿交响乐厅将之录制成唱片。

普罗科菲耶夫的第五交响曲是在1929年完成，1930年首演的第四交响曲后，相隔十五年才发表的交响曲，亦是他在国外长久生活，回到祖国定居后，面对国家陷入战火灾难时孕育而成的作品，是苏联作曲家在卫国战争年代创作，反映当时苏联人民思想感情的众多交响音乐作品之一，在俄罗斯交响乐发展中占有重要地位。这部作品其后在庆祝击败纳粹德国的国家庆典中演奏，由于充满乐观精神和明晰强力的乐音，各乐章亦有美好均衡的对比，被誉为是普罗科菲耶夫的交响曲代表作。 作曲家自己亦认为这部交响曲对他说来至关重要，他说﹕“第五交响曲完成了我的创作生活中的一个重大时期，我是要把它写成歌颂人类精神之伟大的交响曲。”

事实上，这部交响曲标志着普罗科菲耶夫的交响乐创作进入一个新阶段。他过去所写的几部交响曲，大都根据他自己的戏剧音乐素材写成，如他第三交响曲和第四交响曲，主要取材于他的歌剧《火天使》《浪子》电影《亚历山大·涅夫斯基》（Alexandre Nevski）的配乐，《塞西亚》组曲，和《罗密欧与朱丽叶》组曲等。到这部第五交响曲才转而创作无标题交响曲，乐曲中的素材不再与戏剧情节或场面有关了，转而采用史诗式写法，音乐语言和形象都有史诗气质，与俄罗斯交响乐多年来建立的传统密切相连，乐队音响变得更强而有力，内容更深刻和更具意义，有如一部史诗一样，这亦正是他这部交响曲和众多诞生于战争年代的交响曲至为不同的地方。

第五交响曲尽管没有标题，却很易便让人感受得到音乐中包含着勇武和乐观的精神，以及史诗般的力量。曲中的音乐形象，不仅是交响性的，而且很有场面化的画面感，各种不同画面和情绪的转换，多于主题本身的变化和发展。曲中各个主题基本上并没有实质上的太大变化，多只是在不同的调性色彩上变化，或者不断进行变奏，或者进行各种不同的新组合，由此营造出各种戏剧性的画面变换。 同时，曲中拥有极多音乐形象鲜艳多姿的丰富旋律，而且几乎所有旋律都富有坚定勇武的特性，为此，整部作品亦显得富有盎然生趣和乐观精神。

勇武乐观精神的结晶
乐曲总谱于1946年出版。乐曲编制有长笛、双簧管、单簧管，及大管各二支；短笛、英国管、降E调单簧管、低音单簧管，及低音大管各一支；圆号四支、小号三支、长号三支，及大号一支；此外还有定音鼓、大鼓、小鼓、三角铁、铜钹等众多打击乐器、钢琴、竖琴，再加弦乐五部。

第五交响曲四个乐章的安排，和惯常的交响曲稍异，曲中共有两个慢板乐章。第一乐章的基本主题，和第二乐章节奏风的主题，都很容易了解，与他另一首常演的第一号《古典交响曲》，有一脉相承之感，但已显示出后期浪漫乐派的风格，甚至有少部分还流露出印象乐派的倾向。

第一乐章：行板，降B大调，3/4拍子
用奏鸣曲形式写成的悠长音乐，勇士乐观精神和史诗般气质在开始的乐章中已有力地呈出来，呈示部两个主题，第一主题（基本主题）便是被称为“人类壮丽与英雄力量”的主题，开始由长笛和大管相隔八度奏出，坚定、沉着、矫健和从容不迫。这个主题既富于歌唱性，又具有“号角齐鸣”效果，在呈示部中还像一支牧笛曲调。后来在再现部时，此一主题移入高音区，铜管乐以耀眼的光彩声音将这段纯朴而富于表情的旋律转化成强力的号召性音乐，描画出祖国大地的伟大形象。呈示部进入第二主题之前的连接段，出现一个新主题，位于低音区，具有第一主题相同的性格。第二主题以长笛及双簧管奏出，抒情，非常明朗、沉着，旋律气息宽广温柔，清晰的构思。呈示部的尾声新主题由长笛和小提琴奏出，带有童稚戏谑感，愉快充满笑声，穿插着铜管乐器的神秘和弦，难以捉摸但非常可爱的奇幻形象。

在呈示部后出现的发展部篇幅不大，全部四个主题穿插出现，再现部中各主题有所压缩，基本主题也保有原来的形貌，但配器更沉重和浓厚。乐章最后结尾段乐队全奏，不断增强的凯旋式音响，第一主题的勇士乐观精神形象变得更为宏大，以高潮结束此一乐章。

第二乐章：强调的快板，D小调，4/4拍子
具有鲜明节奏的第二乐章，情绪非常复杂，是富有吸引力的谐谑曲。音乐中包容了欢乐与惊惶、阳光和阴雨，既有明朗的诗意，亦有荒诞的幻象，仿佛是奇幻境界中不断出现的画面。第一主题是抒情喜剧和古典风格中的诙谐曲，但旋律晶莹、典雅又迷人， 开始时单簧管的独奏，以第一小提琴均匀的断音拱托，相当愉悦和轻快；主题每一次新的变奏，都变得越来越富戏剧色彩，配器色调更厚密、更阴暗，和声色彩和节奏也更紧张；当主题在低音单簧管和大号沉重倚音的强调下，变得更为强烈。这一主题开始时无忧无虑的幽默感，亦转变成痛苦、不安和灾难的戏剧性画面。中段是田园诗般的音乐，那可在艰苦患难岁月中对幸福、和平的童年回忆。 这支木管乐器的童稚小歌曲非常明快、生动又纯朴、和谐。此一牧笛曲调在两次转换为富于魅力的欢乐舞曲后， 突然出现恶兆的幻象，神秘的怪物起舞，嘲弄充满希望的世界，一瞬间出现敌视人类的恶魔。然后，这怪诞的舞蹈被迷人的谐谑曲主题代替，这可以说是作曲家在战时生活中的复杂感受。

第三乐章：柔板，C大调，3/4拍子
歌谣般的慢板抒情音乐，真诚感人，是描绘大自然和人类的美丽感情世界。基本主题练达、勇武又富于歌唱性，平和地在均匀的三连音音型背景上流动；自由拖长的气息，美不胜收的调性转换，大胆地进入高音区的宽广音程，都添加一种内在的紧张度和自在的诗意。作为基本主题的补充，是一个类似歌剧朗诵调的乐句，在低音弦乐器声部出现，有点阴暗沉重，紧接着，高音区中一个下行乐句作出呼应，把音乐导入悲剧性中段，联想到痛苦呻吟、人民的灾难和对死者的哀悼。在紧张的高潮过后，音乐再回复平静安宁的气氛，最后带有沉思般的音乐中结束。

第四乐章：嬉戏的快板，降B大调，2/4拍子
充满笑声活力的终章，乐章最后形成胜利的节日和人民的欢乐高潮场面结束。开始是一段短引子，随后是分成四个声部的大提琴深情地奏出首乐章的基本主题，展示出节日欢乐愉快的画面。基本主题从较平和开始，不断向上推进，情绪亦慢慢高涨，是富有感染力节奏的音乐。此一基本主题的反复陈述，小提琴的快速度经过句，则像是此起彼伏的笑声，为基本主题的欢乐情绪增添声色。接着高音木管乐器（断音）和小提琴（拨弦）奏出另一支舞蹈性的新主题，轻捷、灵巧，富于热情和幽默感，但没有戏谑痕迹，是进入第二主题之前的连接段。第二主题抒情如歌，也具有宽广音域，但伴以深沉的舞蹈节奏。中段对比尤其显著，欢乐的舞蹈一度被低声部出现的慢速主题打断，然而抒情的安静画面并不久长，逐渐地又为舞蹈的主题代替。最后，再现部和沸腾般的欢乐尾声中，节日的舞蹈和狂欢的热潮，辉煌地将全曲结束。

撰文：周凡夫

导言

这个乐季的“小提琴特辑”音乐会共有六场，在这六场音乐会中和乐团合作星光熠熠的明星级小提琴大师，有希腊红透半边天的卡瓦科斯（L.Kavakos, 2018.11.9）、俄罗斯的天才列宾（V.Repin, 2019.2.27）、现任“柏林爱乐”第一乐团首席的美国小提琴家本迪克斯-巴尔格利（N. Bendix-Balgley, 2019.3.23）、近十年间冒起的乌克兰小提琴彗星索科洛夫（V.Sokolov, 2019.5.5）、十岁便踏足国际乐坛的美国小提琴神童沙汉姆（G. Shaham, 2019. 6.23），还有“广交”四位小提琴家：吴博、孟先、彭珂和程旖琴（2019.4.14）。

在这六场“小提琴特辑”音乐会中，除了安排演奏门德尔松、贝多芬、布鲁赫第一、普罗科菲耶夫第一、第二、巴托克第二和德沃夏克等七首经典小提琴协奏曲，还特别安排了被人忽略的阿根廷探戈音乐大师皮亚佐拉的《布宜诺斯艾利斯的四季》。这些经典名曲和小提琴家，无疑会是各方瞩目的所在，但更重要的是真正的主角：小提琴。没有这件乐器，这六场特辑音乐会便无法演下去了。

小提琴沿革发展演变
小提琴和乐器之王钢琴一样，在音乐世界里的地位无是可取代的重要乐器，室内乐和独奏都能独当一面，更是管弦乐队编制中至为重要的成员。过往三、四百年间，无数演奏家和作曲家透过这件乐器，结合人类的情感，将美好的音乐一代一代地承传下来。许多小提琴的音乐，都通过时代考验，成为不朽佳作，穿越时空，至今仍感动着无数心灵。
英文Violin的乐器小提琴，于十六世纪初叶在欧洲流行，被称为波兰提琴，琴柄无音柱（Fret），与当时盛行之维奥尔琴（Viol）不同。亦有一说认为小提琴并非由波兰传入西欧，而是由北欧斯堪的纳维亚（Scandinavian）国家传入。两种说法，现已不易确证，不过十八世纪小提琴家族在欧洲乐坛已建立稳固地位则是事实。

早期之琴弓形状与射箭之弓相似，其后改用维奥尔琴弓，弓身木条向外微弯，拉奏前则将马尾毛拉紧。此种琴弓在弹奏半连半断之乐音时特别玲珑浮凸，拉奏多音和弦之时比较容易。该种琴弓在十八世纪塔尔蒂尼（Tartini, 1692-1770）、巴赫、亨德尔，以至十九世纪初期海顿、莫扎特早年，仍一直沿用。及至巴黎制琴家图尔特（Francois Tourte, 1747-1835）精心改造后，“现代化”之琴弓诞生，此种琴弓比较长及轻，弓身呈微凹状，弹跳力较强，能够拉奏出更丰厚的音乐。

随着小提琴乐器不断改良，演奏方法亦不断进步。十七世纪时意大利作曲家及造琴家均享誉乐坛，当时之奏琴家兼作曲家科雷利（Corelli, 1653-1713）以及其后之维瓦尔第（Vivaldi, 1678-1741）、塔尔蒂尼等，都是发展小提琴技巧之功臣。此外，德国作曲家比贝尔（Biber, 1644-1704）以至巴赫之所作小提琴曲，至今仍为小提琴重要教本。

拉奏维奥尔琴时乐师把琴夹在两膝之间，但拉奏小提琴则须把琴放在肩上。持琴姿势，亦曾出现争论，现时小提琴之琴尾左边装有一块颚托，令演奏者以下颚及肩膊托夹提琴时更为容易。此种颚托据说由十九世纪德国作曲家小提琴家施波尔（Spohr, 1784-1859）发明，但直到十九世纪末仍有人认为是无用之物。后来发明之肩托，迄今亦非人人皆用，因每人体型结构不同，高度不合适时还会影响奏琴水平。

左手是工匠右手艺术家
小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴都是提琴家族的乐器，外型看来只有大小差别，但却有很不同的“性格”，小提琴音色甜美圆滑艳丽，可以滋润软化人心，也可以挑拨人的神经，甚至令人焦虑烦躁，有相当大幅度的变化。表现力之强，几乎无所不能，仿似具有全方位功能，但亦可以说没有特别强烈的个性。基本上可以说，小提琴是提琴家族中最高音的乐器，较中提琴、大提琴、低音提琴更华丽、明快而纤细，音色细腻、高亢。

小提琴拉奏出最低音域的G弦，以羊肠线为主体，会产生厚实、稍稍有点干枯的音色，加上突出的抖颤音效果，一起演奏所产生的声响，会给人拓宽胸襟的独特生理快感。最高音域的E弦，则具有金属性、纤细而甜美艳丽、稍稍高亢、具有强烈表现力的音色。

小提琴乐器本体是木制，所以有轻巧、温暖而舒服的手感，经过长年制造研究，其形态早在数百年前就被认为已经“开发完成”，是一种拥有合理性、外型美丽、结构完美的乐器，在音响效果上也非常优异，琴体可以将所有演奏出来的乐音良好地放大，创造出愉快的残响。

小提琴演奏技术微妙，由于四根弦被架在高度仅有些微差距的琴桥弧线上，左手的运指要在指板上极端狭窄处做出复杂的“运动”；在运弓时，单是要做到“别拉到不必要的弦”，就需要微妙敏锐的触角神经反应。

另一方面，右手拿弓、左手撑住乐器的双手分工，常常有人说右手掌握感情，而左手控制技术，对右手要求是伴随着弓法产生的音色与音量等“表现”的部分，左手则讲究细微精准的“技术”部分，就像是对应右脑与左脑的分别负责感性与理性功能的理论，是合理活用人体性能的一种乐器演奏法。可以说，要奏好小提琴，并不容易，为此，有人说，就演奏而论，小提琴是演奏技巧最艰深的乐器，要奏出音频高低绝对准确的音，已十分困难。职业演奏家也常常不免会有走音毛病。所以，有人以此来形容小提琴家：“左手是精巧的工匠，右手是艺术家”，可说道尽小提琴演奏之难。

小提琴基本音色有四种
小提琴声音亦确是乐器中最有感染力的声音，变化精致之处几乎可以和人声相比。事实上，控制音色正是提琴演奏技巧一大要素；通过调节左手手指在琴上压弦颤动的程度，再配合右手操弓施于琴弦压力的大小，就控制出独特的音色。右手运弓的快慢轻重，更是控制琴音与感情的关键所在，事实上，世界著名小提琴家都有个人独特音色，多听便不难分辨出来。

对于小提琴音色之“美”及演奏之法，在广州成长的著名小提琴教授黄辅棠曾归纳为最基本的四种“美音”及其奏法，可有助欣赏小提琴曲。

“轻柔的美音—像山水画的远景，像春风杨柳，像情人的蜜语、像甜美的歌声。不加或几乎不加任何压力在弓子上，弓毛与弦的接触点尽量靠近指板。

厚重的美音—像庄严的教堂，像巍峨的高山，像长辈的慈训、像管风琴的低音。由于对弓子的压力自然地增加，运弓速度又不宜太快，所以必须把弓毛与弦的接触点移近琴码。否则，声音不是破裂便是轻浮，无美音可言。

明亮的美音—短者像珍珠落玉盘，长者像灿烂的明星，没有任何东西能遮盖住其光亡。奏短音时运弓速度要极快，像触电一样，音一响过弓便要离开弦，让休止填满没奏足的时值。奏长音时，整个右臂的力量要坠到弓子上，接触点尽量靠近琴码，弓毛深深地吃住琴弦。

粗犷的美音—像爆发的火山，像澎湃的海涛，像米开兰基罗的雕塑，像吉卜赛人的情歌，运弓要大力、快速，揉弦要高频率。由于运弓速度快，触弦点绝不可靠近琴码。不必太顾虑声音是否干净，有重音甚至有一点杂音，正是这种声音的美妙之处。

以上几种美音，各自都有其无数层次。层次的两极，可以算作另外一种的美音。如此算来，小提琴的美音真是千变万化，美不可言。”

（选录自黄辅棠：《美音》，原刊于1983年8月1日《中报》）

小提琴音色如谜般奥秘
十七世纪初，意大利克雷莫纳（Cremona）三位制造小提琴的工匠，所造提琴，音色之美，质素之高，登峰造极，他们是斯特拉迪瓦里（A.Stradivari, 1644-1737），阿马蒂（N.Amati, 1596-1684），和瓜奈里（Guarneri del Gesu, 1698-1744）。他们所造小提琴声音特别美的原因，至今仍是一个谜。

小提琴音乐优美，音域广泛，外观优雅迷人，被誉为“乐器皇后”，可展现极丰富的艺术表现力，创造出千变万化的乐音。琴弦是小提琴发声源泉，琴弦的优劣直接影响小提琴的声音质量，影响小提琴的整体演奏效果。小提琴琴弦演奏通常会有四种振动方式：琴弦的横振动、琴弦的纵振动、琴弦的扭转振动，和琴弦的倍频振动。不同振动会产生不同音色，小提琴具有与其他弦乐器不同的特殊音色，就是在于琴弦分段振动所产生的泛音不同。小提琴的泛音是非常丰富，低音泛音最多，有些有二十多个泛音，高音一般有三、四个泛音。泛音和基音混合后，通常会有不同的音响效果。而琴弦演奏时的张力亦会影响琴弦的响应、演奏表现力及音色。张力较大的琴弦音色更响亮饱满，相比张力较小的琴弦，演奏音量更大。

不同材料的小提琴琴弦。自然会产生不同的音色。现在的小提琴琴弦材料主要分为羊肠弦、金属弦、合成纤维弦三大类。

最早小提琴用的都是羊肠裸弦，将绵羊的十二指肠的肠衣作为琴弦，特点是声音柔和，音质纯净优美，振动强烈易出现泛音，较似人声，但羊肠延伸性较大，稳定性较差，易受温度和湿度影响，用久弹性会消失而声音变弱，且易断裂难保存。十九世纪冶金工业的发展，带来强度和弹性俱佳的金属丝。有两种，一是裸钢丝琴弦，一是缠弦。前者用于小提琴中最细的E弦。后者是一根钢丝为芯，外面缠上镍、银、钛等金属合金的细丝，兼有钢的强度、灵活和弹性，音域更广，音色更明亮，主要用于低音弦。金属丝琴弦优点是稳定耐用、音量大、表面光滑。缺点是有些琴弦回音较大，缺乏层次感，弹性较差，泛音会变得空洞干扁。

合成纤维弦是以人造纤维作为弦芯的琴弦。其中采用尼龙合成材料的尼龙弦，防潮性和适应气温变化能力都大大增强；同时比较柔软有弹性，音色接近羊肠弦，音色温暖优美，但稳定性较羊肠弦高。

近年琴弦本身材质，无论是羊肠、金属、还是合成纤维，外面缠绕的金属线，如铝、钨、铜、银、金、钛、白金都有，最多的是复古羊肠钢丝琴弦，将羊肠弦与金属弦结合，弦芯是羊肠弦，外面缠绕较细的金属丝，甚至是纯银细丝，能奏出优美、纯净、柔软的音质，易产生玲珑剔透的泛音。但这种琴弦较易损耗，失去弹性，音准会不稳定。
小提琴的音色除了与琴弦的质量好坏有关系，还有琴本身的造型、材料、工艺等方面有很大关系，同样的琴弦装在不同的小提琴上音色亦会有分别。

名琴音色专家探秘解密
1985年住在美国德州农工大学城的生化学家纳吉瓦里（Joseph Nagyvary），亦是位业余小提琴家、提琴制造者，使用电子显微镜及最新的科学分析技术来察看斯特拉迪瓦里、阿马蒂和瓜奈里等名琴的木材和油漆，发现了这些名琴能发出甜美音质的奥秘。

纳吉瓦里在测试的提琴木材中，发现几乎所有木材的细胞都是张开的，他认为这是提琴音色甜美的关键。他指出新乐器的木材细胞大部份且无规律地封闭着，除演奏的音频外，还产生更高但却不自然的谐波。古代提琴的木材都在水中浸泡作酸化或矿物化处理，帮助溶解木材中的天然黏胶质，细胞便会张开，形成理想的杂音滤除装置，黏胶质如保留在木材中，便会封闭细胞，产生不悦耳的粗糙音色。

此外，古提琴釉面含有一种很硬的昆虫翅膀骨架角质素，覆在琴面而绝不会阻挠声波传送，但现代提琴漆面则如橡胶般有弹性，会减弱振动。纳吉瓦里根据这些发现自制了一些小提琴，不少提琴家拉奏过，都大加赞赏。但这会否就是这些名琴美妙音色的奥秘所在，这从至今仍有不少专家投入精力时间去探求的事实，便见出提琴音色的奥秘仍有不少。但无论奥秘何在，要奏出美妙琴音，那仍要看演奏家的功力。

四大学派各有不同特点
小提琴的演奏，经过三、四百年的发展，逐渐形成当今的四大小提琴学派：意大利、德国、俄罗斯和法比学派。

小提琴十六世纪开始在意大利出现时，只用来作为伴奏、伴舞的乐器；直到十七世纪后半叶，意大利小提琴家科雷利才把小提琴艺术带上“正途”，并且奠定了意大利小提琴学派。接着维瓦尔第、塔尔蒂尼、维奥蒂、帕格尼尼等大师，将意大利小提琴学派推向高峰。

德国学派由巴赫的小提琴奏鸣曲，对演奏者要求极为严格开始，到莫扎特的父亲写的小提琴教程，都是德国小提琴发展的重要贡献，接着下来的大卫（Ferdinand David, 1810-1873）、约阿希姆（匈牙利人，Joseph Joachim, 1831–1907）、奥尔（Leopold Auer, 1845-1930）、卫登堡（Alfred Wittenberg, 1880-1952 ）等人，将德国小提琴演奏艺术大大发展，成为重要的学派。

俄罗斯学派风格，声音极为纯净，音准精确，技巧高超，乐曲处理细致而深刻是其特点，代表性人物大卫·奥伊斯特拉赫（David Oistrakh, 1908-1974）

至于法国和比利时学派更是人才辈出，影响深远。著名大师包括罗德（Pierre Rode, 1774-1830）、克莱采尔（Rodolphe Kreutzer, 1766-1831）、马扎斯（Jacques Fereol Mazas, 1782-1849）、维尼亚夫斯基（Henryk Wieniawski, 1835-1880）、萨拉萨蒂（Pablo de Sarasate, 1844-1908）、克莱斯勒（Fritz Kreisler, 1875-1962）、贝里奥（Charles Auguste de Bériot, 1802-1870）、维厄当（Henri Vieuxtemps, 1820-1881）、伊萨伊（Eugene Ysaye, 1858-1931）、蒂博（Jacques Thibaud, 1880-1953）以至梅纽因（Yehudi Menuhin, 1916-1999），都是法比学派。二百多年来，无论在小提琴的演奏艺术、理论基础以及系统教学，都对作出了极大的贡献。

广东小提琴具独特“传统”
小提琴在广东更具有极为独特的传统，甚至亦形成独特的小提琴流派。自上一世纪二、三十年代开始，粤乐（广东音乐）、广东大戏和粤曲的乐队编制中，便引入了小提琴。自尹自重到骆臻，不单将小提琴引入粤乐，更在技巧上加以“粤化”，名字亦粤化为“梵铃”，在粤乐演奏中形成独特的小提琴艺术流派。

追溯小提琴引入广东的源流，始于1915年第一代广东提琴制作师司徒梦岩将提琴制作技艺从美国带到广州来（至今已过百年），当年他所制作的小提琴已被收藏于台湾台南奇美乐器博馆。提琴制作传承到今日，在广州已经有六代传承人，广东的提琴制作技艺，从传承到创新，从发扬到光大，从初级到高端，从分散到产业繁集，到现今形成产业规模雏形，将提琴制作技艺本土化，成为广州经济产业发展的一员。

广东提琴生产始于1928年，近百年来，以陈锦农、徐弗、梁国辉、朱明江、徐永成、关尚持、吴祖亮、徐长成、李伟明等为代表的两代制琴师在国际屡获大奖。五十年代广州市政府已成立了乐器研究所，深入研究包括小提琴在内的乐器制作，培养了许多乐器制作人才，经过几十年的技能技艺及融入工业化技术，使乐器制作形成了产业，广东成为乐器制作强省。在改革开放后，广东除了最早成立省级钢琴学会，还成立了省级小提琴教育学会。1983年12月，于1980年在国际提琴制作比赛上获得金奖的陈锦农，成为广东第一位，也是中国首位获得国家轻工部授予“小提琴制作大师”荣誉称号，1988年徐弗亦获授同样荣誉称号，全国只有三位获得该荣誉称号，广东占了两位。

改革开放以来，广东提琴立足本土，放眼世界，逐渐涌现许多提琴制造企业和提琴品牌，其中红棉提琴，格利蒙那提琴等，更是远销中外的知名品牌，使广东成为享誉中外的乐器生产大省、强省。广东生产的高档提琴，三十年前已开始得到国际上的认可，普及琴的制作和销售也成就不凡。广东提琴制作师，薪火相传，人才辈出，已成为国际提琴制作队伍的生力军。

2010年广东省高教厅批准星海音乐学院设立提琴制作专业，招收提琴制作本科生，传承发扬提琴制作技艺，使提琴制作技艺人才知识更加专业化艺术化。2015年，在广州格利蒙那提琴有限公司、广州市越秀区华星乐器行向政府积极申报下，提琴制作技艺被广州市番禺区、越秀区的政府列入为“非物质文化遗产代表项目名录”。提琴制作技艺从西方发源传入东方，更成为广州的本土化手工技艺项目，成为非物质文化遗产代表性项目，对促进广东提琴文化和乐器制造产业的发展所产生的积极效应，当是显而易见的事。

提琴乐手压力特大请多鼓掌
管弦乐团的成员中，以小提琴家和指挥家的压力最大。这是维也纳医科大学（The Institute for Occupational Medicine at the Medical University of Vienna），邀请了奥地利广播交响乐团（Austrian Radio Symphony Orchestra）的四十七位乐手和指挥参与一项实验调查后所得出的结果。

这是在音乐会演出前一日、当天和隔天收集乐团各人的唾液和血液样本，从而分析当中的皮质醇及骨髓过氧化酶（myeloperoxidase）指数，进而进行分析得出的结果。骨髓过氧化酶与发炎有关，会提高患上心脏病风险，亦能显示压力的指针。该次实验调查的数据显示，乐师的皮质醇及骨髓过氧化酶指数在演出当日最高，当中第一小提琴和指挥家的平均读数，较其他乐手更是相对地高，表示他们所承受的压力最大。实验结果也显示若乐师的心情佳，导致压力的骨髓过氧化酶指数也会较低。为此，请不单是为独奏的小提琴家鼓掌，还请为乐团中这群饱受压力的音乐家多一点掌声鼓励。

本特辑包含以下音乐会场次：

乐季音乐会 5: 小提琴特辑1……………………………………………
2018年11月9日
穆索尔斯基（1839-1881）：莫斯科河上的黎明，选自歌剧《霍万兴那》
门德尔松（1809-1847）：E小调小提琴协奏曲，作品64
贝多芬（1770-1827）：D大调小提琴协奏曲，作品61

指挥：余隆
小提琴：莱昂尼达斯·卡瓦科斯

乐季音乐会 8: 小提琴特辑2……………………………………………
2019年2月27日
瓦格纳（1813 -1883） ：齐格弗里德牧歌，WWV 103
布鲁赫（1838-1920） ：G小调第一小提琴协奏曲，作品26
普罗科菲耶夫（1891-1953） ：《三桔爱》组曲，作品33
普罗科菲耶夫：D大调第一小提琴协奏曲，作品19

指挥：景焕
小提琴：瓦季姆·列宾

乐季音乐会 10: 小提琴特辑3…………………………………………
2019年3月23日
普罗科菲耶夫：G小调第二小提琴协奏曲，作品63
柏辽兹（1803 -1869） ：《幻想交响曲》，作品14

指挥：余隆
小提琴：诺亚·本迪克斯-巴尔格利

乐季音乐会 11: 小提琴特辑4…………………………………………
2019年4月14日
皮亚佐拉（1921－1992）：布宜诺斯艾利斯的四季
门德尔松（1809-1847）：A小调第三《苏格兰》交响曲

指挥：夏小汤
小提琴：吴博、彭珂、孟先、程旖琴

乐季音乐会 13: 小提琴特辑5………………………………………
2019年5月5日
巴托克（1881-1945）：第二小提琴协奏曲，BB 117
普罗科菲耶夫：降B大调第五交响曲，作品100

指挥：雅切克·卡斯普契克
小提琴：瓦列里·索科洛夫

乐季音乐会 16: 小提琴特辑6………………………………………
2019年6月23日
德沃夏克（1841-1904）：《奥赛罗》序曲，作品93
德沃夏克 ：E大调弦乐小夜曲，作品22
德沃夏克：A小调小提琴协奏曲，作品53

指挥：景焕
小提琴：吉尔·沙汉姆

撰文：周凡夫