独特与经典的组合
开幕式音乐会的选曲突显这个乐季曲目的独特与经典组合特色。《唐璜》是莫扎特的经典歌剧，序曲早上完稿晚上演出。他的《喜悦欢腾》是拉丁文经文曲，十七岁的天才之作，现则是有如歌剧咏叹调般成为女高音的音乐会节目；当然，最独特的是将勃拉姆斯原作第一钢琴四重奏的神韵与20世纪时代气息完美融合的勋伯格同名管弦乐改编曲。这三首乐曲就音乐本身而言，同样各具独特的色彩，而且都已成为不同的经典了。

上半场：莫扎特的音乐
《唐璜》序曲，K.527
莫扎特（Mozart, 1756-1791）生于奥地利萨尔兹堡，父亲是在德国奥格堡（Augsburg）的音乐家，在萨尔兹堡大主教乐队里拉小提琴，一生从未得志，当发现儿子早熟的音乐才华时，望子成龙之心更切；于是带着六岁的莫扎特和莫扎特的十岁姐姐，先后在德国、法国、荷兰、瑞士和意大利等国旅行演奏，历时整整十年。莫扎特被称为“神童”载誉全欧，身心经受不胜负担的沉重活动，旅途中几次得了重病，但也有好处，使莫扎特开扩了艺术视野。
如果说音乐创作对莫扎特说来轻而易举，那只是因为他早在少年时代就已经习惯于下苦功学习作曲和观察生活，正如他自己所说：“没有一个人对作曲的研究下过像我这样的功夫。”莫扎特同大主教决裂，于1781年移居维也纳，开始过着自由的创作生活。他的重要作品大多在此后的十年间写成。莫扎特的音乐淳朴优美，由于具有明朗、乐观的素质，常常被誉为“永恒的阳光”，他的音乐充满着真挚的温暖，闪耀着自在的欢乐，但有时也含有一些戏剧性甚至于悲观性的因素，仿佛他已预感到理想和事实难免存有距离。

早上完稿晚上奏
莫扎特以唐璜（Don Juan）这位西班牙传奇人物事迹作为题材创作的同名歌剧的序曲，充满了动人的戏剧性色彩，而创作过程中同样富于戏剧性。序曲以奏鸣曲式写成，内容可说是唐璜的人生写照。《唐璜》被认为是莫扎特最伟大的歌剧之一，正是莫扎特定居维也纳后的十年间的作品，于1787年在布拉格首演，序曲则是在最后才写成的作品，据说在首演前一天晚上，一直写到第二天早上七时才完成，当天晚上即行演出。序曲采用加有导奏的奏鸣曲式写成。音乐素材取自第二幕第五场石像到访的高潮部分（但莫扎特的歌剧序曲大部分不用原歌剧的旋律而会另外构思创作），全曲充满变化丰富的戏剧性色彩。

双管编制，奏鸣曲式，D小调，2/2拍
引子由乐队全奏沉重阴沉的和弦，弦乐奏出令人感到恐怖神秘的和弦（石像应约到访的音乐）。继而小提琴奏出情绪不安的旋律（唐璜迎向石像问候的音乐）和发抖般的音乐（描写唐璜男仆的恐惧）。小提琴与长笛交替演奏，渐强上行及下行旋律（石像向唐璜说明来访之事，更添恐惧气氛）。沉重结句引入呈示部，在弦乐悸动伴奏下，木管及铜管简短的应答奏出第一主题，经过反复，在铜管强而有力的结句后，进入连接段主题，在强奏和弦后，下行弦乐接奏，木管奏出带动力感的简短旋律。即进入第二主题，由乐队全奏与弦乐交替奏出，有如应答对话，木管加入并构成复调效果，进入乐队全奏的结束段主题，整个呈示部充满动力感的戏剧效果。
展开部首先以第二主题展开，木管与弦乐交替起伏，节奏鲜明，接着是弦乐奏出声音变得不稳定的第一主题，然后再奏出沉重阴暗的第二主题，重唤起导奏的感觉。再现部将第一主题、连接段、第二主题和结束段的主题顺序再现，最后不停地直接进入简短的尾声，以带有点夸张的和弦结束全曲。

喜悦欢腾，K.165
《喜悦欢腾》K.165原是莫扎特十七岁时写的早期作品，原是由假声男高音（Castrato，阉人歌手，男声唱女声）演唱的经文曲（motet），现时则是女高音于音乐会上不时选唱的曲目。

这首带有宗教色彩内容的经文歌曲的诞生，与莫扎特早期所写的三幕歌剧《卢其奥·西拉》（Lucio Silla, K.135）有关，事缘米兰（Milan）市立皇家剧院（Teatro Regio Ducal）委约莫扎特创作这部歌剧，安排在1772年12月26日至1773年1月25日演出，莫扎特和父亲第三次到访意大利去出席这部歌剧的首次制作。当时领衔演出这部歌剧的韦南齐奥·劳齐尼（Venanzio Rauzzini, 1746—1810），是当年名气响亮的假声男高音、键盘演奏家和作曲家，后来更在英国巴夫（Bath）成为成功的音乐教师和音乐会经理人。莫扎特高度欣赏他超卓的歌唱技巧和高亢有力的嗓音，为此，特别为他写作这首经文曲，从莫扎特于1月16日写给他姐姐南妮儿（Nannerl）的信中所言，这首经文曲应写于1773年1月，并于1月17日于米兰的泰田教堂（Theatine Church），由劳齐尼首演，也就是说在歌剧《卢其奥·西拉》仍上演期间，劳齐尼仍抽出时间来排演这首新写的经文曲。

四段大幅度对比
这首经文曲基本按照十八世纪早期的意大利经文曲规格来创作，只有很少变动。全曲分为四段，各段有颇为大幅度的对比，对歌唱家的歌唱技巧是挑战，亦是技巧的炫耀。第一段《喜悦欢腾》（Exsultate, jubilate） F大调，快板，是热情的颂赞，欢腾高唱上主的祝福恩典，以歌唱回应天堂的歌声。 第二段是简短的宣叙调《白日闪烁之光》（Fulget amica dies），为风云黑夜的消失，黎明光照的好日子来临欢歌。再接上第三段A大调行板《加冕的圣母玛利亚》（Tu virginum corona），歌唱性的咏叹调，感谢上主赐下冠冕、和平与安宁；结束全曲的最后一段，将赞美上主的《哈利路亚》（Alleluja）一词重复咏唱，最后以快速的十六分音符构成起伏有致，高唱入云的花腔歌声来展示绚烂华美的嗓音及歌唱技巧，带有很强的炫技性。 这段音乐以明亮辉煌的声音来赞美上主，与中间两段（乐章）形成强烈对比，这段音乐亦是全曲最为人熟悉的一段，经常成被现今女高音歌唱家抽出来单独在音乐会中演唱。尽管这部作品的创作原意是用于宗教礼仪活动，这部经文曲的歌词一如惯例以拉丁文写成，确实的作词者无法考证，但很有可能劳齐尼所写。

下半场：勃拉姆斯与勋伯格的音乐

G小调第一钢琴四重奏，作品25（勋伯格改编）
勋伯格（Schoenberg,1874-1951）可以说是二十世纪的音乐巨人，他在著作《风格与观念》（Style and Idea）一书中，用了很长的一章讨论勃拉姆斯，标题是《先进的勃拉姆斯》，以直白方式来重塑有些人已视之为“昏昏欲睡”的勃拉姆斯，还于1937年5月至9月期间，以严谨态度将勃拉姆斯的G小调第一钢 琴四重奏，Op.25改编为管弦乐，以此向他致敬。他当年解释主要是因为他对这首乐曲的喜爱，但更“现实”的原因是这首乐曲很少被演奏，同时，他总觉得演奏这首四重奏的钢琴家越认真，能力越高超，演奏时往往会奏得越响亮，将弦乐都压下去，弦乐器声音都听不到了，而他改编成为管弦乐，便不会再出现这种情况，而能将各个部分都听得清清楚楚了，如此说来，他的改编便具有更实际的作用，能够让学习作曲的学生在此改编版本中更容易理解到结构和配器的效果。

四重奏一再修订
英国乐评家柯利斯（Henry Cope Colles, 1879-1943）曾指出倘若没有勃拉姆斯，大型室内乐作品很可能在十九世纪时已死亡！原因是其他大作曲家如柏辽兹、舒曼、李斯特、瓦格纳，甚至较多产的门德尔松，都没有什么室内乐作品留下来，这是因为当时的音乐迅猛潮流的趋势，纯室乐年代已被视为结束了。但这时候勃拉姆斯最早的所写的两首钢琴四重奏，却展示出无可争议的艺术成就。

勃拉姆斯一共写有三首钢琴四重奏。第一号、第二号（作品25、作品26）是他专心研究复调和变奏技巧时期的作品。第一号G小调 于1855年在杜塞尔多夫时期完成初稿时，他才22岁，仍在德托穆尔特宫廷乐团中任职，写成初稿后他首先和宫廷乐团的乐手交流，几易其稿后，过了几年，到1861年才交给亦师亦友的舒曼和他的钢琴家妻子克拉拉审视，而他另一位挚友，小提琴家约阿希姆亦收到他的乐谱，后来克拉拉与约阿希姆都提出了修改的意见，一个月后，勃拉姆斯将作品修订好，并由克拉拉（钢琴），与波耶、布雷托拉和雷伊组成的弦乐组合将作品首演，当时勃拉姆斯二十八岁，仍很年轻。

翌年9月8日，勃拉姆斯首次来到维也纳。10月获引荐到钢琴家尤利乌斯·爱泼斯坦家中，与约瑟夫·赫尔梅斯贝格一起演奏了他这部G小调四重奏。一曲奏毕，赫尔梅斯贝格大声宣布：“这是贝多芬的继承人！”其后乐谱于1863年出版。

四个乐章的特色
第一钢琴四重奏是勃拉姆斯年轻时期的作品，精心设计及修订后才定稿，每一乐句的速度、音色、力度的掌握，四件乐器的强弱对比平衡，都有很高要求，要奏得好并不容易。同时，四个乐章各有特色，亦要表达出来。

第一乐章，快板，G小调，44拍，奏鸣曲式
第一主题和莫扎特的许多主题接近，第一乐句便表现出本乐章的基本特点，弥漫着疑虑重重的不安感受。由钢琴、大提琴、中提琴、小提琴依次奏出。继而乐曲徘徊在忧郁的色彩与炽烈的热情之间，只是在结尾处，抒情般宁静中不时闪现激情，就像乌云中露出一小块蓝天，给人带来希望，但终止时仍给人留下一份伤感。

第二乐章：间奏曲，不太快的快板，C小调，8/9拍，三段体
这个用轻声演奏，性格独特的间奏曲原称为谐谑曲，与他在早期作品中的谐谑曲毫无相像之处，采用两种三拍子结合的9/8复节拍组成，常有重复音，采用谐谑曲的快节奏速度，仿如小步舞曲，其中不寻常的乐句长度及加上弱音器演奏的弦乐器的手法运用，是勃拉姆斯很个性化，很有魅力的效果。乐章由加上弱音器的弦乐平稳地奏出开始，充满了勃拉姆斯后期作品中常见的神秘气氛和柔和色彩的情感表达，音乐的陈述显得辛酸而柔弱无力。钢琴加弱音踏瓣的出现，又加重了这种气氛。中段由钢琴与小提琴奏出轻快急促的音符，显现出生动与明朗的情调。

第三乐章：稍快的行板，降E大调，3/4拍，三段体
慢乐章主题是基本上是一段持续不断的高贵宽广音乐，平缓地流动，有如身心唱和。一个有力的、带附点节奏的号角般进行曲（尽管仍用三拍子节奏），先用“极弱”，后用“极强”奏出，显示出极大幅度对比，展现一种张扬的个性，此一色彩斑斓的片断缓解了情感的紧张，在一直笼罩着阴影的音乐情绪中，带进一缕温暖的阳光。

第四乐章：吉普赛风格的回旋曲，急板，G小调，2/4拍
在温暖阳光下带出了末乐章中无拘无束、自由奔放的吉普赛风格的回旋曲，摆脱了前面幽暗的气氛，延续前一乐章结尾的明朗继而达到灿烂多姿的效果。终章无疑以海顿《钢琴二重奏》Op.1中著名的“吉普赛回旋曲”为范例。此一乐章的节奏也许是最引人注意的特征：最令人激动的就是第二副部主题，那种明朗、热情，强劲有力的音乐，令人不禁想起吉普赛人的舞蹈。最后用“极快的急板”（mllto presto）速度，冲向终点结束全曲，这个速度标记在室内乐中几乎是独一无二。

勋伯格的“加工版”
勋伯格八岁学小提琴，并自学大提琴和作曲，亦当过银行办事员、酒吧音乐指导，并曾在奥地利军队中服了两年兵役。在作曲方面，仅随过作曲家策姆林斯基（Alexander Zemlinsky）学了几个月对位法。他崇拜勃拉姆斯，迷恋瓦格纳，他的作品除曾受到这两位大师的影响外，还可以找到李斯特、布鲁克纳、雨果‧沃尔夫的影子……

勋伯格建立的十二音列体系，是他在二十世纪作曲技法方面的重大贡献。这种复杂作曲新技法，力图为音乐艺术找出新的可能性，要“探求音乐构成上的新方法……用以替以前调性和声所引起的结构上的变异”。他早期作品多采用半音阶手法，其后花了十多年时间“探索打破传统调性引力”的理论方法，终建立二十世纪著名的十二音列体系。（或“序列音乐”）

勋伯格的十二音列体系有人认为是至为理性化的东西，但他亦深明不少作曲家在室内乐中表达非常个人化的内心独白，勃拉姆斯的第一钢琴四重奏亦然。该曲在音色上精致细腻，旋律凝练，又富含古典及浪漫乐派的歌唱性，虽只是四件乐器的配器，却常有一种交响乐的效果，能让人感受到一个更大规模的交响乐影子，相信这亦会是让勋伯格将这部四重奏改编为管弦乐带来刺激的所在。
勋伯格的管弦乐改编，保留了勃拉姆斯原曲中的丰富和声，还以精细配器手法建构起更为立体、饱满的音响效果，为这首经典作赋予新的可能性，让听众获得独特的体验。
勋伯格当年很清楚地表示，他的改编原则，会严格保持勃拉姆斯的风格，做必要修改时绝不会比他本人走得更远；同时会严格地遵循勃拉姆斯所遵循的规则，不违背那些在他的周围成长起来的音乐家所了解的规则中的任何规则。事实上，他以流畅的手法处理了复杂的曲式，并通过增加旋律的色彩幅度来提升了作品的对比效果，增大了情绪上的反差幅度；除了重新配器，更在勃拉姆斯的原作结构上加入一些变化；改编的管弦乐版本保留了勃拉姆斯原作的精粹，并将更为积极的精神渗透在音乐中，使他这部作品变得富有强烈的二十世纪的时代气息，也就得以将终章极为辉煌的《吉普赛风格的回旋曲》推向更高的情绪顶点来结束全曲，给人更加深刻的印象。

感情世界的展露
勃拉姆斯的音乐在性格上比较内向，他这首钢琴四重奏的内容，更可说是他内心感情世界的展露，包括难言的感情苦楚，从忧郁到绝望，从振作到欢乐，在各类酸甜苦辣中，又有动人的梦幻般的温馨，好一幅感情色彩斑斓丰富的画图。在动人的旋律、节奏、音色与和声后面，其实展示的已是人类情感世界中，挫折和悲欢的永恒主题。
第一和第三乐章是最为典型的勃拉姆斯室内乐特有的风格，旋律质朴委婉，和声音色饱满，感情的表达层层推进，一浪接一浪。至于第二乐章却是另一意境，勃拉姆斯曾在信中告诉克拉拉，他在创作第二乐章时，脑海里时时浮现着克拉拉的形象，难怪此乐章可以感受得到深情美好、轻柔飘逸的梦幻意境，这可是勃拉姆斯作品中最具特色的乐章之一。终章由匈牙利吉普赛舞蹈风格的跳跃回旋主导着整个乐章，其中快速奔放的旋律，动听动人，乐曲进行中出人意料的突然减慢，又再迅速风驰般推向高潮，其后又意外地飘起一段如歌的弦乐，那可是心潮起伏的最佳写照呀！

撰文：周凡夫