打破传统从法国开始
英国音乐学者保罗·格里菲思（Paul Griffiths, 1947-）在他所著的《简明现代音乐史》（Music: A Concise History）一书中，用了这样一段话来开始：“如果现代音乐可以有一个明确的开始，那便是德彪西《牧神午后》前奏曲开始时长笛的旋律揭开序幕。”这场音乐会便以德彪西的《牧神午后》前奏曲（Prélude à l’après-midi d’un faune）开场。

德彪西的《牧神午后》前奏曲是一首打破传统音乐欣赏观念，为二十世纪现代乐风鸣锣开道的“先锋派”作品，该曲创作于十九世纪末，但却成为二十世纪现代音乐的“示范”之作，亦可说是欣赏现代音乐的最佳“入门”乐曲，这可能亦正是该曲过去一个世纪以来在音乐会上演出频率持续增多的其中一个原因。与德彪西同期的法国作曲家拉威尔，更是非常喜爱这首作品，认为这是一首最完美的管弦乐作品，更表示在他死前如有机会再听一次音乐，他要听《牧神午后》前奏曲。

调性（tonal）音乐中的和声关系，从巴洛克时期以来，便主导着西方音乐的发展，德彪西的音乐没有严格地遵循着传统调性音乐中的和声进行，而是将它当成多种选择中的一个可能性，但其实德彪西也是从传统的土壤中吸取养分，只是不喜欢受到拘束。在《牧神午后》前奏曲中，乐曲开始时的长笛独奏，于多个全音阶的大、小调的调性基础上自由“浮动”，全曲之主题并不明确，传统的和声体系己不重要，现代音乐形式的自由性，节奏的不规则性，速度的流动性，和声的暧昧性，色彩的微妙性等因素，几乎全部可以在这首作品中找寻得到，为此格里菲思将这段音乐视为是现代音乐的开始，是无比正确之事。

德彪西（1862-1918）和拉威尔（1875-1937）被视为是“印象乐派”的主将，德彪西的歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》（Pelleas et Melisande）于1902年在巴黎上演，拉威尔深受感动，这时，两位作曲家才初次会面。这场音乐会选奏了两人各两首作品，都是这两位为二十世纪现代音乐打开大门的名曲，结束上半场的拉威尔G大调钢琴协奏曲，更几乎成为二十世纪同类曲种的代表作。下半场德彪西的《大海》和拉威尔的《圆舞曲》，前所未有，无比璀璨的交响色彩，更绝对是让乐迷听得心花怒放的音乐，但这同时亦是对乐团很大挑战的乐曲。巧合的是，这两首作品当年在巴黎首演，都由法国作曲家及指挥家谢维亚（Camille Chevillard, 1859-1923）指挥拉穆勒管弦乐团（Orchestre Lamoureux）演出，只是两者相距了十五年的时间。

〔德彪西与拉威尔的年代〕
1900年德彪西的管弦乐曲《夜曲》（Nocturnes）前两个乐章《云》（Nuages）和《节庆》（Fetes）首演后，乐评人乌迪内（Jean d’ Udine）形容它们是“美妙的印象乐派交响曲”，才首次有人以印象乐派一词来形容德彪西的音乐，那已是《牧神午后》前奏曲面世六年后的事，稍后甚至有人将他与当时声名已大噪的印象画派主将莫奈（Claude Monet）相提并论，这对仍未成名的德彪西来说，自是很正面的事。 其后“印象乐派”一词广泛地被使用，德彪西、拉威尔亦成为“印象乐派”的主将，两人的音乐便经常跟莫奈、雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的画拉在一起。

印象主义象征主义到世纪末
然而，德彪西在歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》1902年首演成功后，逐渐成为法国乐坛上的重要作曲家，对“印象派音乐”的称法开始提出异议，宣称“我所尝试的，其实是与某些笨蛋称为印象主义完全不同的东西，该词实在被误用了，尤其是被乐评家们。”

确实，德彪西出生、成长、学习的1860—1880年代，是印象派兴起、活跃时期，但是他逐渐崛起、成名的1890年代以后，特别是他的音乐活动活跃的十九、二十世纪之交，印象主义绘画已成过去，二十世纪初，印象派画家一起办画展的时代亦早成历史，印象派主义绘画也已广泛被接受。也就是说，法国在1880年代，印象派的功业已完成，德彪西活跃的1890年代之后，一直到第一次世界大战结束前，取而代之的是种种流派新思潮，是“象征主义”（symbolism）和盛行的“世纪末”（fin de siecle）潮流的世界。德彪西进入成熟阶段的《牧神午后》前奏曲，是根据象征主义的领袖马拉美（Stephane Mallarme, 1842-1898）的诗作谱成；1894年该曲首演成功，德彪西的名字亦开始在法国乐坛响起。为此，德彪西和拉威尔的音乐本质及美学观，其实是从印象派到象征思潮的变化 ，在两人的音乐中实际反映和体现的是法国“世纪末”的背景与美学潮流，而非只是印象派的美学感觉。

“世纪末”逃避现实心灵避风港
印象主义其实是在工业革命带动下、商业急速发展，现代社会逐渐形成之际应运而生的绘画潮流。十九世纪摆脱当时古典学院派绘画的因循保守，背离浪漫式主观想象，产生尽可能忠实而客观地描绘出来的写实主义（realism）。 较写实主义稍后的1860年代，一直到1880年代，深受写实精神影响的年轻画家，不只忠实的描绘现实社会的景象、事物，还透过仔细的观察、研究，将描绘对象的光影、色彩的氛围与变化突显出来，成为印象主义。由此可见，写实主义与印象主义一脉相承，印象主义强调互补色并置时产生的鲜明、生动、闪烁不定的效果，将色彩充分解放出来，完成西方绘画史上的“色彩革命”。

法国社会在这场“色彩革命”后越来越富裕，在十九世纪末进入所谓“美好年代”（belle epoque），但背后潜藏着许多动荡不安的社会问题，最后终引爆第一次世界大战。因此，1880年代到1914年的世纪之交，亦是人心惶惶的“世纪末”年代。

在“世纪末”年代，实证主义的写实—印象画风，成了过去式，象征主义主导着世纪末艺术的发展，文学、戏剧、音乐、舞蹈、建筑和美术，都受到象征思潮影响，法国的艺术家、知识分子，都想象着摆脱、逃避泡沫化的“文明社会”，把艺术的国度当成是逃避现实的心灵避风港，寻求超凡脱俗的白日梦的王国。因此，象征主义是写实—印象主义的反作用，平凡的现实被虚无飘渺的梦境、幻境取代，唯美的憧憬驱逐了平铺直叙的写实，唯心的探索赶走了唯物追求，散文成了诗，德彪西和拉威尔在此一“世纪末”年代的大潮流影响下创立他们的音乐伟业。

〔德彪西和拉威尔的音乐〕
拉威尔较德彪西年轻十三年，他的创作无可避免地受到德彪西的影响。有的评论家认为他是德彪西忠实的后继者，的确，两人基本生活在相同的年代，接受了相近的“世纪末”文艺思潮影响，而且同样追求色彩性的音乐效果，但从拉威尔以后的发展来看，两人在美学观上却并非完全一致。

多层次音乐宝库难一眼看穿
德彪西之前，古典音乐以德奥派的传统为主，主要以“旋律”及“复调”所构成，作品呈现的是整体的结构性，但德彪西的作品，是一半由“旋律”、一半由“和声”组合而成，而且两者十分混杂，无法一眼看穿其背后的构造，德彪西的印象派音乐不是要用音乐说故事，而是用音乐抓着一瞬即逝的神韵和意趣，提升到作曲家所进入的境界，追求的不是一气呵成的推进，而是运用调性，节奏，把不同音色的乐音，横向交织成一幅色彩缤纷的音响画图。

德彪西与印象派画家莫奈、西斯莱、毕沙罗、雷诺阿等人交往甚密，更是象征主义诗人马拉美家中沙龙聚会的常客，在美学思想上亦深受这两种美学思潮的影响。同时，他曾在1889年巴黎博览会中听到爪哇等地的东方民族音乐，亦深被吸引；由此不难见出，德彪西的音乐背后深深受到很复杂的因素影响，或许，这是因为他一再强调“我想写作我的音乐之梦”，这是一个怎样子的梦呢？难怪他的作曲同胞马斯奈（Jules Massenet, 1842-1912）这样形容他的音乐：“德彪西，是个谜！”

德国指挥家准·马寇尔（Jun Märkl, 1959-）对这个谜有这样的理解，他认为德彪西最重要的贡献就是展现出法国音乐“应该”要听起来是什么样子，他说：“他一直在寻求法国音乐的样貌，当然，影响他最深的是印象派的作品，他把印象派对于绘画艺术的改变，写进他的曲子里。因此在他的作品里，你不会听到结构（structure），而是听到很多层次（layer），一层包着一层，这是非常深刻的作曲手法，也是让他相当突出的一点。”

确实，德彪西作品就像一个“宝库”一样，你第一次听，会发现一些东西，之后每一次再听，又会有不同的新发现。他有很多“层次”，又无法一眼看穿，因此会带给听众很多乐趣，他的作品多听几次是必须之事。

古典精神中焕发出生命活力
拉威尔生于接近西班牙边境、法国南方的山区小城西布恩（Ciboure）一个工程师家庭，母亲是巴斯克族血统，他的音乐亦多了一重西班牙的异国色彩，这是德彪西音乐中所没有的。

但他一如德彪西，青年时代在学院中已有追求标新立异的创作构思和崭新音响，他的精神气质的发展同样受到象征派诗人马拉美等人的影响。将法国音乐从瓦格纳的强大阴影中解放出来的先锋是德彪西，拉威尔则是追随他的年幼同道。

拉威尔是继德彪西后影响力最大的法国作曲家，他的音乐虽然受到印象乐派很强烈的影响，但大多具有明确的，但自由的节奏，大胆而富有色彩性的和声，清楚的曲式，但却不会因袭，典雅纤巧且优美的特性，在古典精神中焕发出生命活力，大大发展了印象派音乐的表现力，他喜爱喷射出五彩缤纷，光彩夺目的人造烟火，喜爱富于诗意的洪亮声响。他既是乐曲形式的大师，又赋予音乐丰富的色彩，另外，他严守维也纳古典乐派的戒律，而以独创的手法运用这些传统戒律来形成自己独特的音乐语言和作品形式。对于音乐的描述性，他主张不注重事物的外部，而是关注事物的本质和浓郁的色彩。

在第一次世界大战后，拉威尔的创作变得更加严谨朴素，追求更明确的音乐语言，从印象派的理想，回到更古老、更纯粹的法国音乐传统，和民族民间的音乐，特别是西班牙的民间音乐中寻求新路，并以富有独创性的和弦语汇、管弦乐音色、主题和形象，以及大胆引进的爵士乐元素等来丰富他的作品。也有人认为，尽管拉威尔的一些手法表面上酷似德彪西，他的创作倾向却更接近斯特拉文斯基、米约和萨蒂，他的后期作品更和德彪西背道而驰。

拉威尔更有严格运用标记符号的习惯，经常很正确地标出在20小节内的变化，如在某处写着“加速到85”。就此而言，也就有一种说法：演奏德彪西作品的方式有好几种，而演奏拉威尔作品的方式则只有一个是正确的。
〔上半场的音乐〕
德彪西：《牧神午后》前奏曲
《牧神午后》前奏曲写于1892年至1894年，是德彪西第一部管弦乐作品，题献给博纳尔（Raymond Bonheur），1894年12月22日在巴黎阿尔古纪念堂（Salle d’ Harcourt）首演，是法国现代音乐史上的大事。接连演出两晚，都获得很大成功，听众反应热烈，大家都感到满意。奏完都被要求重奏一遍；自此德彪西开始成名，该曲面世时，虽然未有印象乐派之名，今日则已成为印象乐派的经典作品。

灵感来自象征派诗人田园诗
该曲的创作灵感来自法国象征派诗人马拉美在1876年所写的一首被称为“奇迹般晦涩难解”的同名田园诗。诗中描写罗马、希腊神话中管理森林与田野的牧神的冥想。牧神有人的形貌，有角、有尾巴，还长着两条山羊长腿，半人半兽的神祇。马拉美的诗篇，描写牧神喝酒过多，昏昏欲睡，回想追求仙女时的情景，在温暖的阳光下睡着了，全诗并无任何情节，亦非叙述一个故事，而是描写牧神对仙子的种种印象，诗中三大段以斜体字印出，其中动词都是过去式，表示描写都是牧神梦中所见。其他非斜体字部分动词都是现在式，内容并非梦境的回忆，如此安排，制造出牧神半醒半睡，梦幻真实难分的气氛。

德彪西本来准备为配合马拉美原诗的朗诵，谱写三段乐曲，但后来只写出一段前奏曲，借用原诗的名字作为标题。乐曲首演时在节目单上写明这首作品是“对马拉美的优美诗篇所作的非常自由的解释，但始终和诗作联系一起”。马拉美原诗共一百一十行，德彪西写成音乐也恰巧是一百一十节。

诗作本身就整体而言富于意象和想象力，但模糊、不自然和有点矫揉造作。相较之下，德彪西的音乐给人一种直接的感染力（感情更为鲜明），诗中的神秘、奇幻、朦胧、模糊，有如梦幻般的意境，在音乐中尽展无遗。马拉美的诗篇多少有点晦涩难明，不过，英国文学家埃德蒙·戈斯（Edmund Gosse, 1849-1928）对该诗的意译，却有助大家对德彪西音乐的欣赏。译文如下：
“牧神，一个憨直、好色、多情的神，拂晓时在森林醒来，尽力回想在昨天午后的经历。他分辨不清，究竟他真是幸运地接受了那洁白和金黄色的仙女——她们是那么温柔放纵——的接待呢？还是，只是一个幻影？幻影是不会比他从自己笛子吹出来的一连串干燥的音符更真实。但是，肯定地，在那边闪光的湖里，棕色的芦苇丛中，当时和现在，都有着洁白的动物。她们是天鹅吗？不是！是潜在水里的仙女吗？或许是！这种美好经历的印象变得越来越模糊了。为了保留它，他情愿不做森林里的神祇……美好的时刻逐渐淡薄了；他永远不会知道这究竟是亲身的经历还是做梦。太阳是温暖的，草地是柔软的；他又把身子蜷成一团睡起觉来……希望可以进入更有希望的睡梦之林，去追寻那可疑的心醉神迷的境界。”

大量“音乐的魔鬼”和混合拍子
《牧神午后》前奏曲是德彪西篇幅最短的一首管弦乐作品，使用的乐队也不同一般，木管乐器担任主角，三支长笛更为突出（主要运用一般较少用的中音区和低音区），此外还有双簧管、单簧管和大管各两支，英国管一支，铜管乐器只用了四支圆号，打击乐器几无发挥，到全曲最后十七个小节，接近尾声时的第六段变奏，才用上两个小型古式高音小钹，（有固定音高的小金属板，调节成E和C两个音），再加上两把用得很有效果的竖琴和全部弦乐器。圆号和弦乐经常加上弱音器，弦乐有时甚至细分为八至十个声部。可以说，演出时用的实际是较常规管弦乐团规模较小的乐团，且极少运用全奏效果，大多使用单独分离开来的音响与音色效果。

另一特点是该曲虽有调性，但却刻意地将调性加以模糊或消减，除大量使用半音阶的旋律外，在旋律与和声上还大量使用“三全音”来进行，这是最不稳定的音程，最易使调性模糊，曾有“音乐的魔鬼”之称。同时，不协和的和弦亦不像传统的和弦那样要以主和弦来“解决”，传统的大小调功能全被打破。在节奏上，亦采用了大量混合拍子，乐曲中所用的拍子往复于9/8、6/8、12/8、3/4和4/4之间，乐曲也就失去了惯有的强弱交替，向前推进的动力，呈现的便是一种“懒洋洋”的流动状态。

复三部曲式结构加变奏因素
乐曲的结构虽较自由，带有狂想曲的意味，基本上是复三部曲式，但同时又结合着变奏的因素。音乐的进行从容不迫，全曲并无戏剧性的冲突或明显的高潮，也没有显著的对比性，全曲音量分别不大 。全曲基本可分成三部分来解读。

第一部分：牧神主题和三次变奏，E大调，9/8拍子，十分的中速（Tres Modere）
三支长笛轻声吹出无伴奏的牧神主题，在加上弱音器的弦乐，和单簧管衬托下，精巧地变奏再现，模仿牧神的芦笛，成为全曲的基本主题，整个乐曲几乎全由这个主题的变化反复组成，在竖琴及圆号的长音的伴随下，长笛奏出牧神主题第二次变奏：第三次变奏长笛分成二部领奏牧神主题旋律，力度增强时，出现简短的大管颤音插句，很快力度减弱，便进入连接段。三段变奏，每次都有新的色彩，制造出一个现实半梦幻的世界，将人带入一个迷离恍惚、梦幻般的境界。

连接段分为前后两部分，前部素材来自牧神主题，单簧管主奏，带着不稳定感，其后主奏旋律交由长笛接奏，作出变化反复，进入连接段的后部，预示在第二部分（中段）出现的仙女主题，由双簧管主奏的旋律有较明显的调性和较丰富的感情，亦有较大的展开。在弦乐及木管微弱的伴奏下，单簧管轻轻地独奏出简短的反复音型旋律，带入第二部分。

第二部分（中段）：仙女主题和两次变奏，降D大调，3/4（6/8）拍子
美丽的歌唱性旋律象征着美丽的仙女，呈示后又变化陈述了两次。这个抒情的新主题，首先由木管组主奏、弦乐组伴奏，力度很快加强。在木管组、圆号及竖琴的轻音伴随下，弦乐组充满感情地奏出仙女主题第一个变奏，很快地便将力度逐渐增强，带上有如高潮后，随即减弱，旋律转交圆号，带入第二个仙女变奏，由小提琴独奏出带点奇幻色彩的仙女主题，但很快地力度持续减弱，进入第三部分（再现部）。

第三部分（再现部）：牧神主题变化再现加三次变奏
牧神主题变化（第四次变奏）再现，竖琴的琶音和弦乐的长音，将乐曲的情调带回开始时的慵懒的境界，长笛重现牧神主题，然而随着加上弱音器的圆号，和弦乐组的持续急速音型，还有不同木管的乐句穿插，情绪变得热情，和带点搔乱不安的渴望情绪。在双竖琴的上行琶音伴随下，牧神的主题第五次变奏改由木管奏出，但在圆号，和弦乐组持续急速音型，和不同木管的乐句穿插下，情绪再次变得不稳定。高音小钹的清脆铃声及弦乐柔和的乐音伴随下，长笛以二部奏出牧神主题的第六次变奏，独奏小提琴很快亦以高音奏出富有表情的双音旋律，但很快又融入木管组及弦乐组的不同独奏旋律中，小钹的清脆铃声持续可闻。进入尾声部分，长笛及大提琴奏出牧神主题的第七次变奏，高音小钹、竖琴，及英国管在弦乐组及木管乐组的长音衬托下穿插。进入最后五小节，加上弱音器的圆号和小提琴重现出依稀可辨的牧神主题片断，高音小钹、竖琴的穿插声音都仿佛从远处轻声传来，在炎热的天空中像幻梦一般逐渐消逝。仿如是牧神幻想消失。甜美、纤细的音乐飘逝，重回到牧神自己也不清楚是真正看见，还是梦中的幻象，想着想着，又昏昏入睡去了。

拉威尔：G大调钢琴协奏曲
拉威尔写有两首钢琴协奏曲，今晚演奏的G大调，和第二首“为左手”创作的作品，都是热门曲目，两曲是同期（1929-1931年）作品，G大调早在1928年便已酝酿，曲中的爵士乐影响很明显，这显然和拉威尔1928年去过美国巡回演出很有关系外，亦与拉威尔计划第二次访问美国，创作这首钢琴协奏曲，以便与美国几个大乐队合作演出大有关系，可说是典型的不同音乐文化结合的成果。

该曲于1931年完成，翌年1月14日在巴黎普莱耶尔大厅“拉威尔节”上，由获得题献的法国著名女钢琴家玛格丽特·隆（Marguerite Long, 1874-1966）独奏，拉威尔亲自指挥首演，乐谱于同年出版。

充满明亮阳光真诚快活华丽
该曲带有室内乐的风格特点。曲中充满明亮的阳光、机智、纤细美感和真诚的乐观精神，具有民间音乐风味。钢琴和管弦乐不仅各自发挥最大特色，而且相互融合，产生精美的色彩效果，是一首快活、华丽的乐曲，充分发挥钢琴独奏效果。

第一乐章﹕欢快地，G大调，2/2拍子
有如一幅都市清晨的画面，描绘新一天的开始，生气勃勃，充满活力。基本上用奏鸣曲式写成，基本节奏型源于拉威尔在旅途中从火车车轮的响声。乐章从响鞭有力的一击开始，第一主题由短笛奏出，富于巴斯克音乐风味的热情激奋旋律，小鼓持续轻声滚奏、大提琴的颤音，和钢琴独奏的分解和弦乐句紧随着，形成特殊的音色；随着主题发展，钢琴的滑音，显示独特效果。随后，这一轻快爽朗主题转由小号覆奏，变得越加明亮，增添奇幻色彩。喧闹场面很快缓和下来，连接段的过渡性主题在独奏钢琴上出现异国情调，懒洋洋的。紧接着在管乐器上不停地出现短小的五音动机，明显地带有爵士乐的影子。

第二主题安定、柔和、朴素、抒情、富于歌唱性，旋律宽广而富于魅力，由独奏钢琴奏出，主题音调像一首婉转悠扬的歌曲，但总是被和弦式的节奏打断，气氛活跃，同样含有巴斯克民间音乐音调，隐约还可感受到其中存在的爵士乐元素；由大管在很高的音区覆奏时，效果像萨克斯管一样。

炫耀钢琴技巧的发展部很短，具有托卡塔风格，非常有力，以钢琴狂暴的爵士乐节奏型为基础，以八度迂回上升，钢琴强调敲击式音响，弦乐器拨奏不时出现，连接段的五音动机也时可听到，将音乐推向高潮，一切全都卷入狂烈的旋风中……不久，音乐突然中断，钢琴独奏的华彩乐句最强奏时再现光辉的第一主题，更加响亮、坚定，还可听到竖琴的华彩式插句；在简短的第二主题再现后，出现带异国情调的管弦乐段落。竖琴轻轻奏出，烘托着管乐器很有特点的歌唱，间或插进钢琴轻巧的琶音音流，引向相当长的华彩乐段，以钢琴的颤音结束。乐队进入，速度转快，音响越发增强；在响亮的尾声中，再现火车车轮的第二次急速飞奔，烘托着钢琴快速有力的演奏，达到高潮后，以力度很强的八个下行平行和弦，与乐队一起把音乐引入光辉灿烂的尾声结束。

第二乐章﹕很慢的柔板，E大调，3/4拍子
以典型浪漫主义和声写成，但却具有新古典主义风格的乐章，调子和前后乐章相距三度，形式单纯，和声简朴，旋律异常优美。整个乐章分成三个段落。第一段由一大段钢琴独奏开始，优美伤感并徐徐展开的倾诉般悠长主题，漫长的旋律，全由右手悠闲自在地奏出，左手只提供重音交错的八分音符节奏音型，持续不变地，机械地贯穿整个乐章，为此，拉威尔曾把这首协奏曲戏称为“右手协奏曲”。

第二段乐队进入，由木管演奏旋律，是一系列有趣的模进和移调变化的乐句，带有干冷感，钢琴左手的节奏音型继续保持；进入第三段，主题在英国管上变奏再现，钢琴以水晶般明净的乐句装饰，有人以“洒落着雨点般的乐音，有如一缕缕银丝”来形容这段极为绮丽的乐音，最后在高音弹出颤音，于安宁气氛中静静终止。

第三乐章﹕急板，G大调，2/4拍子
洋溢着欢乐热情，充满智慧，闪烁着光辉的终曲，含有明显爵士音乐元素，具有谐谑曲风格，采用随想曲般自由的奏鸣曲式结构写成。段落转换都以四下不协和的和弦开始，让人联想到汽车喇叭声，一片现代都市的热闹繁忙景象。开始是小鼓的滚击颤音和鞭打似的几声和弦，基本主题由独奏钢琴在高音域两手的交错“敲击”奏出，全是平行五度连续进行的快速奇特曲调，节奏锐利，钢琴和乐队随即疯狂地竞奏，在单簧管和短笛上相继出现呼啸而过的动机，爵士乐的特点又由长号滑奏强调出来，增添奇异色彩。在三和弦平行进行的连接段后，第二主题由圆号和小号戏谑性地合奏出来，随后又由钢琴覆奏。发展部开始时是钢琴与弦乐器轮番交替的半音进行，再由大管大段独奏接上。以上三个主题交织发展，钢琴的演奏华丽辉煌，音乐逐步走向高潮，最后与开始时呼应，以四个鲜明的和弦，强而有力的音响结束全曲。
〔下半场的音乐〕
德彪西：大海
当年德彪西在总谱上写上：“《大海》完成于1905年3月5日，星期日下午六时。”七个月后的10月15日，于巴黎由谢维亚（Camille Chevillard）指挥拉穆勒管弦乐团（Orchestre Lamoureux）首演，演出后引起极其激烈的争论。”但人所周知的是，《大海》很快便成为德彪西最为人所熟知的管弦乐名曲。他这首作品从1903年8月动笔，完稿后还用了几个月润饰配器上的细节，夏天才在英格兰东南部的旅游胜地伊斯特本（Eastbourne）海滨酒店脱稿。该曲题献给德彪西自己的出版商雅克·杜兰（Jacques Durand）。

首演未能成功带来争议有因
尽管德彪西花了不少心血来写《大海》，当年首演争议多多，算不上成功，多少和他当时的私生活在道德上受到社会议论有关，多番同居、结婚、离婚，让他成为“花边新闻人物”据说当年撇下他不爱的妻子，带着情人到英国海峡的泽西岛（Jersey I.）去创作，写下这首交响曲的最后乐章。后来他给出版商杜兰的信中亦写道：“大海向我展示它全部英国式的美。”不过，另一说法则是他根本是在山村中写成此曲，并没有对海创作。

《大海》的首演并不成功，主要还在于指挥与乐团的机械式演绎，未能奏出作品内在的抒情性。为此，甚至有支持他的乐评家皮埃尔·拉洛（Pierre Lalo）听了也气恼地写道：“我看不到海！听不到海！感受不到海！” 首演后，德彪西在一封以“我亲爱的朋友”来开始的信中，非常大度地对批评作了响应：“你不喜欢《大海》毫无关系，我也对此抱怨。也许我会遗憾你不理解我，惊讶你竟赞同你的音乐会评论界朋友……我爱海，我一直怀着热烈的敬意（它应得的敬意）聆听着它。”

童年大海感情英日名画灵感
如果按照德彪西的话来说，《大海》的创作背景有两个因素，亦是欣赏这部作品时要知道的事。其一是德彪西和大海的感情，他童年时代即已与大海之间建立起密切关系，他父亲当过海军，曾经希望他的长子也当海军或商船船员，德彪西打从童年开始，亦已为他父亲远航异乡的故事着迷，亦梦想着自己有一天也能成为一名水手，虽然后来他发现那种生活难以忍受，然而他对海仍然一往情深。

另一因素则是来自画作的影响，这最少是两方面的画作。其一是对印象派绘画发展带来相当大影响的英国浪漫派风景画家透纳（Joseph M. W.Turner, 1775－1851）关于海的绘画，曾深深打动了他，在1902年和1903年前后他出访时，在巴黎和伦敦国家画展上他便看过透纳这些画，那时正值他开始谱写《大海》的前后。

另一重要影响来自日本画家葛饰北斋和安藤广重的风景画和海景画，他们的画在巴黎风行一时，并对当时的艺术产生了强烈的影响。 1900年的巴黎万国博览会，更让许多欧洲人，特别是法国的作曲家，接触来自亚洲的文化，从而影响了他们的创作，德彪西自不例外，在他的房间内就挂着仿制的日本木刻名画，由葛饰北斋所画的浮世绘《富狱三十六景》中的《神奈川县外的浪谷》。这幅画也打动了德彪西，激发了他的创作灵感。《大海》的总谱初版时德彪西便指定以这幅画当封面，可见此画对于作曲家创作此曲的影响之深

两个自然极端埋藏深度情感
《大海》的创作灵感虽然和画作有关，但德彪西曾强调：“我希望音乐能有比任何艺术达到更大的自由，不限于图画那样直接重现大自然，而是能发挥大自然和想象力之间神秘的联系。”德彪西更曾说过，相较实体的“海”，他的创作更多的是“内心”的海。 事实上，一幅描写大海的画，画成后形态就不变了，但音乐却是活的，每次演奏都可以有不同感受，因此描写大海的这部作品也是活的，大海千变万化，这部作品要传达的，亦正是这种恒久的变化带来的想象。

德彪西采用了前人没有用过的技法来表达这种想象，并称之为《三幅交响式的素描画》（Trois Esquisses Symphoniques）。此前他从未把自己任何一部作品称作交响乐。 此外，三个乐章的描写性标题，在乐曲写成两年后，只有第二乐章的名字保留下来。第一乐章曾考虑过采用《嗜血岛旁美丽的海》（Mer belle aux Iles Sanguinaires）为标题，这原是莫克莱（Camille Mauclair）短篇小说的题目，又曾拟用《申杰纳尔岛》的名字，这是指科西嘉岛的阿雅克肖海湾附近的花冈石群岛，德彪西从未到过那里，最后都改为较一般的描述：《从黎明到中午的大海》，第三乐章《风起海舞》也改成了《风和海的对话》。

在德彪西这部创作鼎盛期的代表作中，把原是五部的弦乐组，分为十多个声部，和声用得很精妙，色彩融和出每一乐章所需的气氛，一切都表现出极为明确与极有把握的技巧。 整部作品三个乐章，可说都靠着累积的冲力步步推进发展，并由此展现出自然的两个极端；大海强力且无情的一面，与安详宁静的另一面，都在此作品里表现出来，德彪西的《大海》便是拥有这种多重变化的杰作，在众多色彩与转折表达的过程中，处处会有让人感到惊奇的地方，更让人慢慢会发现，他还将富有深度的情感埋藏其中。

重要音色两架竖琴和英国管
《大海》使用了全编制的交响乐团组合，以两架竖琴和英国管为重要的音色成分。乐队编制如下﹕长笛2和短笛1 、双簧管2和英国管1 、单簧管2、大管3和低音大管1、圆号4 、小号3、短号2 、长号3、大号1、定音鼓、大鼓、钹、三角铁、锣、钟琴（或钢片琴）、竖琴2和弦乐。

第一乐章：从黎明到中午的大海 （De l’aube à midi sur la mer）
音乐以最弱音开始，带有神秘感，由加弱音器的低音弦乐和竖琴的持续低音奏出，加上定音鼓极轻的滚奏，描绘出黎明前大海的安详，拂晓之前最后的寂静，接着双簧管和英国管交替奏出主导动机。主导动机以小提琴由高音区下行的音阶颤音伴随，像破晓前的阴影将被晨光驱散，大海开始苏醒，景色慢慢生动起来。主部从简单的双音音型开始，先由长笛和单簧管奏出第一主题。接着双簧管、第一竖琴和中音提琴组成混合音色奏出第二主题。与第一主题对答，逐渐进入发展部。

乐曲开始以五声音阶象征东方升起的太阳，第一主段便带有明确的东方情趣。弦乐是波纹涟漪的织体，木管乐器奏出的五声音阶的波浪型，与竖琴声部的琶音音型，结合成为一种印度尼西亚加美兰（gamelan）式的响亮，衬托着四支圆号以八度音奏出主要主题。德彪西色调亮丽的配器描绘出美妙的日出；当黎明一步步来临，音色的透明度和海水的颜色一样变幻无常，旋律同短小的节奏片段和多变的和声溶为一体，乐队配器色彩千变万化，抓住波动的海面上变幻着的光影印象，充分表现大海的变化。直到太阳在激情燃烧的铜管乐声中升到头顶上。 将结束时，平静令人难忘的赞歌式乐句由英国管奏出，从弱到强，到达高潮顶峰结束。

第二乐章：浪花的游戏（Jeux de vagues）
此一乐章的结构比前后两个乐章复杂得多。这是以诙谐曲的形式表现光在水面上有如游戏般的迅速闪烁，是作曲家看到波浪起伏，仿如游戏的感受。海浪花欢快嬉戏，时而相互撞击、时而相互溶合，无穷地变换。第一乐章中的素材亦用，同时采用迅速变换音型的手法，从传统观念的发展部来说，变化和重复太快，便形成一种不连续的、装饰性的，不明确的织体，音色便成为结构中的基本要素了。为此，欣赏这一乐章，只要将自己放松，任凭变化多端、精致而令人愉快的音响对你产生实时的影响。

音乐以非常安静的引子开始，接着由英国管奏出可爱的，小巧玲珑的第一主题，然后加入长笛和第一小提琴。主题重现由双簧管在高半音的升C调上奏出。接着第一、第二小提琴以八度奏出第二主题。多种木管同时奏出增二度的复调效果，这个复调主题逐渐成为乐章的主体。发展部整个乐队有如上千个声部不断纠缠、撞击，仿佛无穷无尽的浪花在翻滚。其中的经过乐段，也许是描绘浪花泡沫轻柔地飞溅，彩虹般的色泽时隐时现，将乐曲推上辉煌的高潮后，最后第一主题平静下来，结尾时消退至静止无声。

第三乐章：风与海的对话 （Dialogue du vent et de la mer）
终章由持续的木管乐与加弱音器的铜管乐描绘风从喧哗的汹涌上升的海浪向下吹来，许多元素都在前两个乐章孕育出来，也就给人浑然一体的感觉。

终章海浪掀腾得格外冲动，甚至似乎在攻击。定音鼓的震音奏响引子，弦乐不断重复着一个旋律音型，定音鼓的大段震音将力量迅速地集结起来，预示着暴风雨将要来临，突然一切沉寂下来，一声仿佛来自远方的、充满乡愁的呼喊。半音进行的旋律非常急切，小号奏出主部主题响应，音色逐步丰富，乐句逐步扩展，令人有海浪起伏，风起云涌之感，乐队逐渐增强，经过弦乐上升的震音带出木管声部的第二主题，描写风的主题，持续的、柔韧的，最初由双簧管、英国管与第一大管奏出，由弦乐器低声奏出的断续的波浪音型拱托，随后这个主题广阔地展开，以舞蹈般的节奏进行，不断变化并且成为乐曲发展中一个独立的节奏。两个主题交替发展，时而表现狂风暴雨式的搏斗，时而温顺，或者是骤然发怒，弦乐和木管以迷惑奇妙的方式进行对话。最后第一乐章的赞歌式乐句重现，并形成高潮，铜管以非常强烈又极不协和的颤音将全曲结束。

拉威尔：圆舞曲
这原是拉威尔在第一次大战前，于1906年已构思，并已写成草稿，以《维也纳》(Wien)为名的交响诗，在1919年2月再动笔改写，于1920年春天完成，同年12月在巴黎，由谢维亚（Camille Chevillard）指挥拉穆勒管弦乐团（Orchestre Lamoureux）首演，但拉威尔不仅将改编后的乐曲名字改了标题，还将副标题改为“舞蹈诗”(choreographic poem)，为此，这部作品便曾引起不少误解，以为这是一部舞蹈音乐。

原地打转“没有未来”悲观情绪
事实上拉威尔修改这部旧作品的原意亦确是要写成芭蕾音乐，找佳吉列夫（Diaghilev）的俄罗斯舞团来演出，佳吉列夫对作品大加赞赏，但却认为不合芭蕾演出而作出拒绝，此当然对拉威尔带来一定的打击，拉威尔当时从战争中退伍，情绪低落，加上母亲逝世，期望能和佳吉列夫合作的想法落空，幸好后来这部作品首演之夜，观众反应堪称狂热，虽然大家仍不大明白乐曲要表达的内容，乐评家事后亦未对该曲的演出加以重视，但对拉威尔在精神上与艺术生涯中遇到的低潮危机，却多少有所帮助。

拉威尔曾在笔记中写过这部作品的内容：“这首《圆舞曲》是向维也纳圆舞曲致意，维也纳圆舞曲在我心目中是与幻想和宿命的急剧转换的感觉混合在一起。”在后来出版的总谱扉页上更写有这段话：“透过翻滚的云彩隐约可以看到跳着圆舞曲的一双双舞伴，云层逐渐消散，还清楚看到挤满了跳舞人群的巨大厅堂，舞台越来越明亮，放射出非常耀眼的光芒，那是1855年左右的皇家宫廷。”拉威尔虽然将作品内容年代设在第二法兰西帝国拿破伦三世执政的历史时期，但这说明只是象征性，反映的该是他所处时代的现实，包括第一次世界大战前后的动乱，为此便有人形容这首圆舞曲是“在火山上跳舞”，还有人认为“作者不安地感受到的历史呼吸。”确实，《圆舞曲》是一部非常“激烈”的作品，当时欧洲刚经历第一次世界大战，投身战场的拉威尔饱受战争之苦，他采用了奥地利宫廷的圆舞曲形式，写下对上流社会的控诉。乐曲的作曲技巧很特别，不断出现旋律，但却像停滞一样，听来仿似没有任何进展，一直在原地打转，到最后崩解，暗示大战后“没有未来”的悲观情绪。

技巧结构狂乱具有惊人活力
拉威尔这部作品将弦乐组刻意分成多组，其他声部的旋律线亦作出加强。乐曲在持续不变的进行时，保持着使用两架竖琴，一架演奏6或8小节，然后交给另一架，如此无限循环往复。同时，乐曲更多地以突发性的速度变化来推进，有如是一部“渐强”练习曲，和他另一首名曲《波莱罗》相较，《圆舞曲》是一连串而不是一个“渐强”，个中的微妙对乐团来说是一个挑战。就技巧层面而言，这是相当难演奏的作品，不少乐器的特别音区难于掌握，开始时低音提琴特别深沉的音响便是其中一个例子。乐谱中纯技巧结构亦比拉威尔早期任何一部作品还要狂乱。在《圆舞曲》中，至少有八个大调主题，不少主题表面相似，却包含着带有炫耀效果的节奏、和声与配器的微妙变化，具有惊人的活力。

乐曲既保持了维也纳圆舞曲的典型乐句和周期性结构，实际上则是以仿如回旋曲的形式写成的交响化乐曲。全曲大致可以分成两个不间断的部分，前半部包括一个较长的引子和一连串圆舞曲旋律，是众多主题的呈示；后半部则是引子的简短再现，和前半部素材的发展，是主题的更为复杂的结合，然后进入尾声。

作品的开始部分，是在仿如“日出”般至为低频的声音中出现的巨大渐强。从乐队深处由低音提琴奏出轰隆的低频响声，阴暗、不安和颤栗的气氛，加上弱音器的颤音逐渐萌生出圆舞曲的节奏和一种期待的感觉。 完整的引子主题在弦乐器和木管乐器轮流摇摆的音型拱托下，在大管和中提琴上反复出现。 小提琴进入以新的乐句把音乐逐渐推向高潮，乐队全奏出最强音响，光辉地结束这段长引子。接下七段圆舞曲旋律逐一呈示。

首先由双簧管轻声奏出第一段圆舞曲，奇妙的旋律有相当宽广的发展。 第二段旋律豪华典雅，使人想起欧洲宫廷舞会的富丽堂皇和优雅气氛。第三段圆舞曲很短，只由小提琴以G弦奏出抒情且富于表情的旋律。第四段由双簧管奏出，旋律娇美，后半部分由长笛、单簧管、双簧管和英国管奏出一段震耳欲聋的，轰隆作响的节奏型喧闹音乐。第五段由木管乐器奏出半音下行乐句，和持续低音的旋律，带入维也纳约翰·施特劳斯圆舞曲的气氛，主题由大提琴和单簧管奏出，典雅优美，宫廷舞会的上流社会气派。 由大提琴和两个中提琴独奏的第六段旋律，富有魅力，其后由小提琴接奏，是美女形象的音乐，主题反复发展，音乐越来越热情奋发。最后一段圆舞曲美女形象消失，取代的是喋喋不休的喧哗嬉笑，和竖琴滑奏混在一起，热闹非常，后半段重现开始时的朦胧背景。

前半部分结束后，进入下半部分，再没有出现新的旋律，但先前各段圆舞曲主题完全改变了原来的形貌，柔美的抒情旋律变得宏伟、高昂，不同的主题进行复杂的轮换、对置和交织，音乐的发展越来越戏剧性。引子的短小动机成为联系各个不同主题和段落的桥梁。音乐不断加快，力度起伏层出不穷。最后的尾声，乐曲开始时的主题变形反复出现三次，每次音调提升，最后十六小节狂热的高潮，是在十六小节前一个意料中的标记：“加速直至结尾”所积聚起来的强大能量的结果，最后在达到狂热化的高潮下结束全曲。

撰文：周凡夫