【上半场的音乐】

里姆斯基-科萨科夫：《沙皇的新娘》序曲
尼古拉·里姆斯基-科萨科夫在国际音乐舞台上最受欢迎的作品是《天方夜谭》、《西班牙随想曲》等管弦乐作品，但在作曲家的故乡俄罗斯，他的歌剧作品依然在主流的歌剧院里占据了很重要的地位，不论是在莫斯科大剧院还是在圣彼得堡的马林斯基剧院，都经常会看到他的歌剧作品上演，俄罗斯观众也十分热爱这些作品。事实上，里姆斯基-科萨科夫如今的这些受欢迎的管弦乐作品基本都是在1889年之前创作的，从这一年开始，他将自己的几乎全部注意力都转向了歌剧创作。之所以这一年成为了他创作生涯里的分水岭，是因为在这年3月，年轻的德国指挥家卡尔·穆克（他日后成为了波士顿交响乐团的音乐总监）率领安杰罗·纽曼的巡演剧团“理查·瓦格纳剧院”来到了圣彼得堡，连续演出了四轮《尼伯龙根的指环》。包括里姆斯基-科萨科夫在内的俄罗斯强力集团作曲家们此前一直没有太关注瓦格纳的音乐，如今他们可以在家门口亲眼见证瓦格纳的魔力，让里姆斯基-科萨科夫等人大为倾倒，他的音乐风格从此发生了肉眼可见的变化。他从此开始专注于创作音乐，配器风格比起之前变得更加厚重恢弘。不过，正如德国哲学家尼采对瓦格纳音乐从痴迷热爱到极度反感的转变，里姆斯基-科萨科夫对瓦格纳音乐的态度也发生过变化。1901年，他在一封写给儿子安德烈的书信里提到瓦格纳的《齐格弗里德》，他说，“我经常想，他（瓦格纳）是否已经启动了歌剧本身的终结，歌剧的命运是否已被永久地侵蚀？”由此可见，彼时的里姆斯基-科萨科夫也已不再痴迷，而是持怀疑论调了。

《沙皇的新娘》正体现了作曲家对瓦格纳态度的转变。这部戏的剧本作者是伊利亚·秋明耶夫（Ilia Tyumenev），他是根据俄罗斯剧作家列夫·梅伊（Lev Mey）的同名戏剧改编的。1868年，巴拉基列夫向里姆斯基-科萨科夫建议将梅伊的戏剧用作歌剧主题，不过直到30年之后这部剧才终于被创作出来，1899年首演于莫斯科S.I.马蒙托夫私人歌剧院。用里姆斯基-科萨科夫本人在自传里的话说，这部剧是他对瓦格纳歌剧思想的反抗。而他的传记作者瓦西里·亚斯特列布采夫（Vasily Yastrebtsev）则说，里姆斯基-科萨科夫希望 “调和瓦格纳与格林卡，甚至是瓦格纳与贝里尼”。当代音乐学家玛丽娜·弗洛洛娃-沃克（Marina Frolova-Walker）则将这部戏视作是对俄罗斯歌剧的反叛， “对斯塔索夫和巴拉基列夫的所有俄罗斯民族主义歌剧的戒律的彻底否定”。不论从怎样的视角来看，这部歌剧无疑是十分特别的，是里姆斯基-科萨科夫的15部歌剧里最具有个人性格的，也是至今最受欢迎的。

梅伊的戏剧作品是根据俄罗斯历史上的真实事件改编的。伊凡四世是俄罗斯历史上的第一位沙皇，以残暴的铁腕统治而著称，因此也有“恐怖伊凡”的称号。他的第三任妻子玛尔法是伊凡亲自从12位候选人里挑选出的新娘，但是她在新婚后不久就离奇去世，这个事件直到今日依然是俄罗斯历史上众说纷纭的悬案之一。有传言说她是服了母亲喂的一种据说可以增加生育能力的药水，但服下后体重迅速下降，婚礼后仅16天就死去了。这个事件引发了伊凡沙皇的偏执，因为她死在了一座原本应该是坚不可摧的城堡里。伊凡立即想到她可能是被毒死的，于是处死了许多臣民。梅伊的剧本则添加了一些戏剧化的元素：格里亚兹诺伊与利科夫两人都爱上了美丽的玛尔法，格里亚兹诺伊决定用爱情灵药（也就是多尼采蒂著名的歌剧作品《爱之甘醇》里那种神奇的药水）来赢得她的芳心，但他的情妇柳芭莎却出于嫉妒将药水换成了慢性毒药。歌剧的最后，玛尔法发疯至死，沙皇处死了利科夫，格里亚兹诺伊杀死了柳芭莎之后自尽，这是一个彻彻底底的悲剧性结尾。

歌剧的序曲有一个非常短小的引子，之后充满戏剧张力的第一主题就引导听者来到了伊凡时代的恐怖氛围中，而旋律线条绵长优美的第二主题则象征着美丽纯真的玛尔法与她的爱情。两段旋律都是充满了俄罗斯音乐风格的，它们之间互相的争论一直持续到了序曲的结尾处，此时作曲家出人意料地用长笛和竖琴引入了一段如梦如幻的新旋律，这段旋律为序曲留下了一个回味悠长的结尾，并为接下来的剧情做好了铺垫。这首短小的序曲展现了作曲家简洁凝练的风格，比起整部歌剧稍显拖沓的节奏，序曲紧凑的结构与深远的意境令人印象十分深刻，这使得它如今经常单独在音乐会上上演。

撰文：徐尧

拉赫玛尼诺夫：帕格尼尼主题狂想曲，作品43
拉赫玛尼诺夫在1917年俄国革命后，就离开故国，开始流亡生活，次年前往美国。他当时已发表第二号钢琴协奏曲，是一位深具名气的钢琴演奏家兼作曲家，此后便以美国为基地，展开演奏生涯，但新曲的创作亦锐减，后期作品亦不多了，其中最受欢迎的便是这首为钢琴与管弦乐合奏而作的《帕格尼尼主题狂想曲》，这既是他所写的最后一部钢琴与乐队作品，也是他的钢琴绝笔之作。

帕格尼尼（1782-1840）于1801年在意大利卢卡（Lucca）创作无伴奏的二十四首小提琴随想曲（作品1号）时，年仅十九岁，乐曲中运用了大量甚至魔鬼亦会知难而退的种种高难度技术，作品面世三十年后才以作品1号出版，是他在世时最早印行的乐曲。拉赫玛尼诺夫这首狂想曲便是以帕格尼尼该部作品的第二十四首随想曲的主题来加以变奏写成。此一脍炙人口的主题旋律，李斯特与勃拉姆斯都曾取用为钢琴作品的主题。

《帕格尼尼主题狂想曲》是拉赫玛尼诺夫1934年夏天在瑞士琉森湖畔（Lake Lucerne）赫登斯坦因（Hertenstein）所建的塞纳尔别墅（Villa Senar）创作，只花了一个半月的时间（7月3日至8月18日）便作成，同年11月7日由斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）指挥费城管弦乐团首演，拉赫玛尼诺夫亲自担任钢琴独奏弹钢琴。

这首狂想曲是一套变奏曲，共有二十四段变奏，前后配上短小的序奏与结尾，除了第十八段，各段变奏大多简短，长仅二、三十秒至一分多钟。全曲具有动人的浪漫主义气质，音乐语言简洁精炼，曲中钢琴极为活泼，技巧绚烂，管弦乐效果华丽，两者的协奏充满狂想情趣，乐曲纵横驰骋，艺术才思挥洒自如。

全曲可以视作是一部贯穿着交响性发展的三乐章套曲。序奏后是第一乐章，从第一变奏至第十变奏，A小调。全曲由“活泼的快板”序奏开始，管弦乐呈示出主题的片断，颇为激昂。在乐队奏出节奏风格，只有主题轮廓的第一变奏后，小提琴组才奏出帕格尼尼的完整主题。第二变奏后，大部分都由钢琴担任主题的演奏。此后就以平稳速度，逐渐推进到第五变奏。第六变奏钢琴以华丽技巧将主题加以变奏，最后英国管吹出主题片断后，进入以《震怒之日》的旋律作成的第七变奏，出现可怕的死亡形象，《震怒之日》是天主教会安魂弥撒曲中的歌调。拉赫玛尼诺夫发现帕格尼尼主题的旋律成分和《震怒之日》对比有相似之处。他先在第三变奏的乐队部分，用这些旋律成分来构成某些动机，作为该死亡音调的伏笔，第七变奏在死亡音调后出现的是钢琴强力推进的第八和第九变奏；《震怒之日》的曲调经过变化，在第十变奏又明显地浮现出来。

第十一变奏则是第一、二两乐章之间的连接段，具有即兴性格，内容和调性（A小调–D小调），都只是过渡性质。第二乐章自第十二变奏至第十八变奏，分别是D小调（12–13）、F大调（14–15）、降B小调（16—17），和降D大调（18）。自第十二至十四的变奏中，钢琴奏出仿如是华彩般的炫技式耀眼乐段；第十五变奏钢琴从节奏性的旋律变为明快的跑句，双簧管吹出忧伤的旋律时，进入第十六变奏。随后，引入全曲篇幅最长（约三分多钟），曲调最优美的第十八变奏，降D大调的歌唱性行板，钢琴在弦乐和木管拱托下，独奏出带有怀旧韵味的抒情旋律，细腻的表情逐渐变成高扬的激情。在这首以意大利作曲家的作品为主题的狂想曲中，这段变奏仍散发着拉赫玛尼诺夫音乐中所特有的鲜明民族风格。这段著名变奏，也经常单独演奏，还不时会用作电影配乐。

第三乐章则由第十九变奏至第二十四变奏，回到第一乐章的A小调，具有再现部的特征。此部分的几段变奏都以钢琴炫耀式的灿烂演奏技巧为中心来推进，并逐渐推进到急速的结尾部分，经过第二十二和第二十三变奏，钢琴的强力节奏，来回奔驰式的急速跑句，和乐队竞奏出火花四射的灿烂高潮后，第二十四变奏再现节奏鲜明的主题，最后钢琴以充沛活力的快速音符，在低音乐器强力地奏出死亡音调的片段后，再结合乐队奔放且壮丽地推上激昂的高潮便突然煞住，只由钢琴轻声奏出零碎的主题音调终结全曲。

【下半场的音乐】

拉赫玛尼诺夫：交响舞曲，作品45
拉赫玛尼诺夫也是位杰出指挥家，更是一位在钢琴艺术史上留名的演奏大师。《交响舞曲》是拉赫玛尼诺夫的晚年作品，于1940年面世，诞生于第二次世界大战战云密布之时。

1939年夏，拉赫玛尼诺夫在瑞士的伊万诺夫卡度假，欧洲局势日益紧张，战争随时爆发，拖延到最后一刻才告别辛苦经营的第二个温馨家园，离开欧洲，八天后大战爆发，出嫁不久的爱女却在法国陷入德军占领区下落不明。拉赫玛尼诺夫陷入担忧、惶恐和痛苦中，健康也不佳，以为再难创作了，但一年后却写出这部《交响舞曲》。那可是他以每天写作十三小时，在不到两个月内完成的作品。这部新作品特别为1940年10月费城管弦乐团的拉赫玛尼诺夫音乐节创作，题献给乐团的音乐总监奥曼第。

关于这部作品，作曲家曾说过：“最初我想将这部新作品简单地叫做《舞曲》，但怕大家以为我为爵士乐队写舞曲，会以为拉赫玛尼诺夫的脑袋出了问题……”这话听来耐人寻味，简言之，拉赫玛尼诺夫指出这三首舞曲并非伴舞的音乐，而是有着深刻哲理内涵的交响音乐，是要用脑袋来思考来欣赏的音乐。 《交响舞曲》分为三个乐章，每个乐章都以一定的节奏韵律为基础，但除第二乐章，其余都并不一定具有鲜明的舞曲特征。所以，准确一点来说，这是一部哲理性构思的组曲或交响乐，而非一般观念中的舞曲音乐。

拉赫玛尼诺夫经历过三次革命两次大战，又享有光辉成就，一生相信命运，恐惧死亡，死的阴影总是挥之不去，他对人类命运、人生意义等哲学命题，思考的烙印，到晚年时便都企图融入他的音乐中；为此，便曾意图在这部作品的每个乐章加上暗示人生阶段的标题：“清晨”、“正午”、“黄昏”，或“白昼”、“黄昏”、“午夜”，但最后他又打消了此一念头。

这部作品的构思，是悲剧性的，是作曲家多年来一直在思考深刻的哲学问题，有不满、痛苦、强烈的抗议，找不到出路的无奈和疲惫不堪，直率的情绪表达有时会给讪笑打断，变成焦急和痉挛般的丑态。乐曲旋律抒情动人，但同单调而机械的节奏结合在一起，形象显得离奇可笑。

第一乐章：不甚快板
进行曲节奏，是全曲最明朗的乐章，充满朝气和毅力，旋律由一些短小的音调组成。以一个意味深长的简短引子开始。主题以木管奏出，此一主题未及展开，立即被铜管乐器和大鼓奏出的猛烈的凶兆打断，整个乐队发出强硬和弦，定音鼓猛击，似夜半惊魂。紧接着，托卡塔式的进行曲，乐章中间部分是抒情如诗的风景。萨克斯管以女中音般的音色唱出深情的旋律，散发着俄罗斯田野的诗情画意，令人醉心的芳香气息！安宁、和谐、从容、与世无争、无忧无虑。基本主题再现，直到乐曲结束。乐曲末段，在钟琴、竖琴和钢琴的清澈伴奏下，在弦乐器声部出现他早年所写的第一交响曲中的古俄罗斯曲调主题，但已没有年轻的热情，而是经过时间历练的睿智老人对往事回忆的哲理思考，是对遥远的、不安但亲切的青年时代的回忆。

第二乐章：流动的快板（圆舞曲速度）
属于“忧郁圆舞曲”（Valse-trise），是交响化、戏剧化的圆舞曲，带有异国情调和诗意，精致的色彩变化。铜管乐器吹出撕裂人心的和弦，开场号角声引来的是不寻常的舞会。背景气氛却难轻松，总是郁郁寡欢，提防着不测厄运，让人感受到沉重的情绪和阴暗的感情，是经历苦闷、不安、困倦的狂热和暴风雨，一种难以幸免的死亡的颤栗。 乐曲的基本主题经过长笛和单簧管的轻飘乐句，故意模仿的圆舞曲节奏，最后才由英国管、双簧管和小提琴相继奏出，但伴奏时断；乐曲中段显得更为紧张，又有叹息、悲泣和呻吟；机械的节奏型贯穿，失去率直和纯真性格。后来圆舞曲旋律的简短音型，导入第一段音乐素材再现，圆舞曲的旋律进行时被铜管乐器打断，最后气氛几乎令人窒息。

第三乐章：非常慢的-活泼的快板
这是俄罗斯音乐中最具震撼力的作品之一，是一首幻想性的基格舞曲，触及死亡的永恒主题。乐曲开始全乐队轰然一击，奏出呆板、昏暗的和弦，呻吟般的下行旋律，来自《愤怒的日子》开头的音调，惊心动魄，黑暗的妖魔世界，悲叹、呻吟、挣扎、哀号。不时穿插绝望的呼喊、弦乐器阴暗的圣咏曲调，或者葬礼的钟声。机械般的进行，死气沉沉般僵化，《愤怒的日子》动机亦被扭曲成奇形怪状。小过渡后，终曲第一主题重现，《愤怒的日子》的动机改成了紧张的三连音，先由小号，然后由圆号，最后整个乐队奏出，音响庄严，具有俄罗斯教堂音乐的风格特点，又加上意想之外的重音，成为对抗的强大力量。最后以可怖的狂潮震耳欲聋的冲击作结，生活的结局—巨大悲剧的结论，诉说远离祖国处身异域的孤独和消极心情。

俄罗斯人的性格，俄罗斯的大自然，俄罗斯的命运，是拉赫玛尼诺夫创作的中心主题，梦萦魂牵的伴随着他度过一生，他这首“为头写的舞曲”，正将这种种全都涵盖了。

撰文：周凡夫